sábado, 18 de octubre de 2008

¡Urgente! Colabora con Cuba

Información oficial de datos preliminares sobre los daños ocasionados por los huracanes Gustav e Ike

(Fuente: Granma)
La acción combinada de los huracanes Gustav e Ike en vientos, lluvias e inundaciones a su paso prácticamente por todo el país, entre el 30 de agosto y el 9 de septiembre, incluidos los efectos previos y posteriores a su entrada y salida del territorio nacional, la convierten sin duda alguna en la más devastadora en la historia de estos fenómenos meteorológicos en Cuba con relación a la magnitud de los daños materiales ocurridos.

Para nuestro pueblo, preparado durante años para enfrentar desastres naturales gracias a la organización y eficiencia demostradas por su fuerte, enérgica y previsora Defensa Civil, como la calificara Fidel, han sido sobrecogedoras las vivencias de cientos de miles de compatriotas directamente damnificados y las imágenes trasmitidas por los medios de prensa de las localidades impactadas.

Solo la Revolución evita que ante tan significativas afectaciones a las actividades económico-productivas y de servicios y a toda la infraestructura de la nación, provincias como Pinar del Río, Holguín, Las Tunas, Camagüey y el municipio especial Isla de la Juventud, por mencionar las que recibieron el golpe más demoledor, no sean declaradas zonas de desastre, y sus habitantes no estén inmersos en la desolación. Por el contrario, es la confianza de que dejaremos atrás esta compleja situación lo que prevalece en esos territorios y en todo el país; es la seguridad de que, unidos bajo la dirección del Partido, desarrollaremos el intenso y efectivo, aunque sea prolongado, proceso de recuperación y restablecimiento.

Tanto el huracán Gustav como el Ike, en sus trayectorias, pusieron en tensión virtualmente a todo el país desde el 25 de agosto en que la Defensa Civil emitió la primera nota sobre esos meteoros pasando a fase informativa las provincias orientales, hasta la número 9 referida al Ike, el 11 de septiembre, que puso a Pinar del Río en la etapa recuperativa.

No hubo en uno y otro evento territorio alguno que escapara de sus amenazas e impactos. Cercano a su entrada y salida por tierra pinareña, casi por los mismos sitios —kilómetros más o menos de diferencia de su antecesor—, el Ike tuvo en alarma ciclónica a todo el país. La historia es suficientemente conocida.

Como se sabe, la primera prioridad del país en estas circunstancias, desde que son pronosticadas las posibilidades de riesgo, es la salvaguarda de las vidas humanas. Algunos datos ilustran el alcance del esfuerzo en este sentido.

En total, por ambos fenómenos meteorológicos, fueron protegidas 3 millones 179 mil 846 personas —2 millones 772 mil 615 de ellas cuando el Ike—, de las cuales solo cerca de medio millón se albergó en centros de evacuación; el resto recibió abrigo solidario de familiares y vecinos, en lo que se emplearon más de 10 mil medios de transporte y cientos de albergues habilitados para la ocasión. Adicionalmente, como consecuencia de las medidas adoptadas por el Ike, se retornaron a sus viviendas 176 mil 113 estudiantes de centros internos y fueron reubicados 2 mil 818 turistas.

En función del Sistema de Defensa Civil y misiones derivadas, laboraron en uno y otro evento más de 87 mil compañeras y compañeros entre movilizados y personal de los puestos de dirección desde la nación hasta las zonas de defensa.

Y aunque durante el Gustav no se produjo ninguna pérdida de vida humana, en los días del Ike, como se informó oportunamente, hubo que lamentar la muerte de siete ciudadanos en varias provincias, no solo como consecuencia directa de sus efectos, sino de la falta de observancia estricta de las medidas orientadas por la Defensa Civil.

Cuantiosas pérdidas materiales

Evaluaciones muy preliminares de los daños acaecidos en los menos de diez días que impactaron el territorio nacional ambos huracanes cifran las pérdidas en alrededor de 5 mil millones de dólares.

Sin duda uno de los impactos más letales causados por Gustav e Ike fue el de la vivienda: más de 444 mil dañadas, buena parte de ellas con pérdidas parciales y totales de techo, además de otras averías; y del total, 63 mil 249 son derrumbes totales.

En todos los territorios hubo afectaciones —que no son los números finales pues aún podrá incrementarse una cierta cantidad motivado por el efecto conjunto de las intensas lluvias y el paso de los primeros días—, pero las mayores están directamente relacionadas con aquellos más castigados por las lluvias y vientos más intensos a lo que se sumaron las causadas por inundaciones y penetraciones del mar, antes, durante y después, es decir, Pinar del Río y la Isla de la Juventud, sobre todo por el Gustav (con su categoría 4 aventajada), y Holguín, Las Tunas y Camagüey, por el Ike (categoría 3).

Puede calificarse, además, como el tipo de problema más complejo, no solo porque en el caso de las viviendas destruidas deja a más de 200 mil personas sin ellas por un tiempo, y a algunos cientos de miles más cuyas casas requieren reparación, sino porque construir y rehabilitar implica inversiones financieras y en recursos verdaderamente millonarias, y obligadamente años de trabajo intenso.

Principales afectaciones del Gustav en otras esferas

La evaluación preliminar de los daños del Gustav refleja que las afectaciones más importantes se produjeron en el municipio especial Isla de la Juventud y en la provincia de Pinar del Río, fundamentalmente en las localidades de San Cristóbal, Los Palacios, Consolación del Sur, Viñales, La Palma, Minas de Matahambre, Candelaria y Bahía Honda.

Debe tomarse en cuenta que los cálculos de las pérdidas en viviendas son sobre la base de precios históricos y convencionales, y no los valores reales a precios internacionales. Baste señalar que para disponer de una vivienda duradera que resista los más fuertes vientos, se requiere un elemento indispensable que escasea mucho: la fuerza de trabajo. Esta se necesita lo mismo para una reparación temporal que para una construcción duradera. Dicha fuerza hay que repartirla en todos los demás centros de producción y servicios, algunos significativamente dañados, por lo que el valor real de una vivienda en el mundo y la amortización de la inversión correspondiente es muchas veces mayor.

· La situación es crítica en las 120 mil 105 viviendas que fueron afectadas por el Gustav en la provincia de Pinar del Río, particularmente en los municipios de Los Palacios y San Cristóbal.

· Asociado a los daños en las viviendas, están los de los tanques para almacenar agua en los edificios, que superan la cifra de cuatro mil.

· En la región occidental del país se reportan serias afectaciones de la infraestructura eléctrica:

En la línea de trasmisión de 220 kilovatios Mariel/Pinar del Río: destruidas 137 torres, y 13 en la de 110 kilovatios.

4 mil 500 postes derribados; 530 transformadores y 5 mil luminarias públicas dañados, entre otros elementos.

· En el municipio especial Isla de la Juventud se afectó el 100% de las líneas eléctricas.

· Sufrieron pérdidas totales en el occidente del país más de 55 mil 700 hectáreas de diferentes cultivos, principalmente viandas y caña. Se afectaron además 877 organopónicos y 392 huertos intensivos.

· Afectó seriamente el 80% de la avicultura de la Isla de la Juventud, y totalmente los ocho municipios pinareños azotados.

· Se destruyeron 3 mil 414 casas de tabaco y se afectaron 1 590, así como más de 800 toneladas del producto.

· Fueron afectadas más de 180 mil hectáreas de plantaciones forestales.
· En la producción industrial de alimentos: 28 panaderías, 8 dulcerías y una empresa de conservas de frutas y vegetales, fueron afectadas fundamentalmente por la pérdida total de los techos, aunque disponían de electrogeneradores.

· Sufrieron afectaciones 4 mil 355 toneladas de alimentos en almacenes y bodegas.

· Los principales perjuicios en el sistema de Radio Cuba se produjeron por la destrucción total de las torres de onda media (2) y la torre de televisión en la Isla de la Juventud, afectándose los servicios de radio y televisión. Situación similar presentan en Pinar del Río las torres de las instalaciones de San Cristóbal, La Palma, Los Palacios y sus tres centros de televisión. En La Habana fueron dañados los centros de Artemisa y Bauta.

· En las telecomunicaciones se afectaron 9 mil 316 servicios, la mayoría de ellos en el municipio especial (7 mil 797) y Pinar del Río (1 021).

· Se continúan precisando las pérdidas en equipos de computación, televisores y videos. Se han afectado 794 computadoras de los sectores de salud y educación.

· En el campo de salud pública en la región occidental sufrieron daños de consideración 314 instalaciones, entre ellas: 26 hospitales, 18 policlínicos, 191 consultorios, 14 hogares de ancianos y casas de abuelos y 42 farmacias, con la situación más crítica, igualmente, en la Isla de la Juventud y varios municipios pinareños: San Cristóbal, Los Palacios, La Palma y Consolación del Sur.

· En educación se afectaron 1 160 centros educacionales, entre ellos: 599 en Pinar del Río, 218 en La Habana, 225 en Ciudad de la Habana y 87 en la Isla de la Juventud.

· Se destruyeron importantes instalaciones en el puerto de Nueva Gerona y hubo daños en el aeropuerto del municipio especial, afectándose allí prácticamente todo el transporte de pasajeros.

·Daños fundamentales causados por el Ike

Sin haber concluido las evaluaciones, hasta el cierre de esta información el 12 de septiembre, los mayores daños por territorio se han producido en las provincias que se mencionan, principalmente en los municipios siguientes:

· Guantánamo, los municipios de Baracoa y Maisí.

· Holguín, principalmente el municipio cabecera, Banes, Antilla, Moa, Rafael Freyre, Mayarí y Gibara.

· Las Tunas, el municipio cabecera, Puerto Padre, Manatí y Jesús Menéndez.

· Camagüey, el municipio cabecera, Nuevitas, Guáimaro, Najasa, Florida, Sibanicú, Minas y Santa Cruz del Sur.

· Ciego de Ávila, el municipio cabecera, Venezuela, Baraguá y Majagua.

· Sancti Spíritus, el municipio cabecera, Trinidad y La Sierpe.

· Villa Clara, Manicaragua, Encrucijada, Santo Domingo y Sagua la Grande.

· Cienfuegos, Cumanayagua y Aguada de Pasajeros.

· Matanzas, el municipio cabecera, Unión de Reyes, Calimete, Perico y Jagüey Grande.

En todos los municipios de esas provincias se produjeron afectaciones. Se citan solo los más importantes. Las pérdidas en los demás municipios no serán ignoradas.

En cuanto a las afectaciones fundamentales, se reportan pérdidas importantes en las provincias de La Habana y Ciudad de La Habana, aunque no en un porcentaje tan alto como en el resto del país.
De nuevo Pinar del Río y la Isla de la Juventud fueron golpeados por los vientos, y esta vez mucho más por las aguas. Tardaron en desaparecer los efectos del huracán.

· El servicio eléctrico se vio afectado prácticamente en todo el país, que quedó a oscuras por el efecto directo de los vientos y las lluvias intensas y por las medidas de protección que se aplican para evitar daños mayores.

· Las tareas de rehabilitación, por demás, se complicaron en casi todos los territorios 24 horas después de la salida al mar del meteoro.

· En un inicio, el suministro fue restableciéndose con la utilización de microsistemas eléctricos mediante los grupos electrógenos, que se van sustituyendo en la medida en que se ha ido activando el Sistema Electroenergético Nacional, excepto en las provincias de Santiago de Cuba, Granma y parte de Guantánamo, donde fue posible conectarlos a la termoeléctrica Renté. La provincia de Pinar del Río y el municipio especial Isla de la Juventud permanecen recibiendo el servicio de los microsistemas, creados, hasta la solución definitiva cuando puedan ser reconstruidas las líneas de transmisión, lo que se hará en el menor tiempo posible.

Hasta el 12 de septiembre, las provincias contaban ya con servicio eléctrico en los siguientes porcentajes: Las Tunas, Camagüey y Holguín no rebasaban el 30% debido a la magnitud de las averías en sus redes básicas; Granma y Santiago de Cuba pasaban del 99%, y Guantánamo del 94%, aunque Maisí y Baracoa, municipios más golpeados, estaban al 53% y 79%, respectivamente; Ciego de Ávila superaba el 92%; La Habana, casi 92%; Matanzas, 90%¸ Villa Clara, 87,2%; Cienfuegos, 94,7% y Sancti Spíritus, 84%, todas con sus cabeceras provinciales, como norma, en porcentajes superiores. Algunos de sus municipios más atrasados sufrieron también daños importantes en las redes.

Ciudad de La Habana pasaba del 98%, aunque quedaban interrupciones puntuales por resolver (transformadores quemados, ramales, etcétera), concentrados en Boyeros, La Habana del Este, Plaza, Cerro y Playa.

Los territorios más comprometidos y complejos, Pinar del Río e Isla de la Juventud, estaban a un poco más del 55% y casi al 67%, respectivamente.

· Las mini y microhidroeléctricas han sido seriamente afectadas.

· Se mantienen funcionando los pozos para el suministro del gas manufacturado a la Capital. Solo una turbina en Energás está trabajando para mantener la vitalidad, para lo que se mantienen abiertos algunos pozos dando gas al sistema.

· Hay interrupciones generalizadas en las comunicaciones por caídas de árboles, postes telefónicos y torres de transmisión, estando desactivadas algunas estaciones comunitarias de televisión.

· Se reportan daños agrícolas como consecuencia del Ike en 205 casas de cultivos protegidos y la mayoría de las instalaciones de cultivos semiprotegidos.

· Sufrieron todas las áreas de café en la zona oriental del país, perdiéndose en lo fundamental la cosecha en algunos de los municipios más productores por la acción combinada de la lluvia y el viento en zonas como Mayarí, Sagua de Tánamo, Maisí y en la provincia Granma.

· Se perdieron 32 mil 305 hectáreas de plátano y más de 10 mil hectáreas de otros renglones en las provincias orientales.

· Al cierre de esta información, se reportaba la pérdida de más de medio millón de aves, unas 100 mil de las cuales pudieron sacrificarse y venderse a la población. Los daños a la masa avícola fueron significativos en Sancti Spíritus, Matanzas, Las Tunas y Camagüey.

· En la caña se reportan 156 mil 600 hectáreas encamadas, 518 mil 879 inundadas y 3 mil 895 hectáreas de caña nueva perdidas, reportándose aproximadamente 40 mil toneladas de azúcar que deben reprocesarse por haberse mojado.
· También hay afectaciones notables en las áreas de cultivos varios del Ministerio del Azúcar, registrándose como dañadas más de 10 mil hectáreas de plátanos, arroz, frijoles y otros cultivos, incluyendo los organopónicos.

· En las instalaciones industriales son generalizadas las graves afectaciones en techos y ventanas. Todas las fábricas, por diferentes causas, vieron paralizadas sus producciones, muchas de las cuales aún mantienen esa situación.

· El Ministerio de Comercio Interior reporta daños en 49 mil 000 toneladas de capacidad de almacenamiento, con la mayor afectación en la Base de Almacenes de Holguín, donde se registran serios daños en 12 mil 750 toneladas de productos y mil 111 bodegas.

· Se reporta la destrucción parcial o total de 2 mil 642 instalaciones del Ministerio de Educación, fundamentalmente en cubiertas y ventanales, así como en 186 círculos infantiles, y daños severos en los Institutos Pedagógicos de Holguín, Las Tunas y Camagüey.

· El Ministerio de Educación Superior informó afectaciones en las universidades de Cienfuegos, Sancti Spíritus, Matanzas, Villa Clara, Holguín, la sede municipal de Puerto Padre en Las Tunas y el Instituto de Ciencias Agropecuarias de La Habana.

· Registran daños 146 instituciones culturales y 82 instalaciones deportivas, entre ellas 6 Escuelas de Iniciación Deportiva (EIDE), 13 Escuelas Superiores de Perfeccionamiento Atlético (ESPA) y academias, 2 Facultades de Cultura Física, 5 estadios provinciales de pelota y 32 municipales, 8 salas polivalentes, 13 escuelas comunitarias y 2 complejos de piscinas.

· En las instalaciones de salud se reportan las mayores afectaciones en los servicios de neonatología de los hospitales Enrique Cabrera, Aballí, Gineco-Obstétrico Eusebio Hernández, 10 de Octubre y William Soler, así como en el Ortopédico Fructuoso Rodríguez.

· Se han presentado afectaciones en las vías de comunicación por caída de árboles e inundaciones. En el pedraplén de Cayo Coco se dañaron todos sus puentes y la conductora de agua. Hay paso con cuidadosa precaución por La Farola, provincia de Guantánamo; se inspeccionan los tramos Las Tunas-Holguín y Holguín-Moa, y quedó interrumpida en dos tramos la Autopista Nacional. Miles de kilómetros de carreteras y caminos han sido dañados a lo largo de todo el país.

· Hay 7 puertos cerrados y daños graves en las cubiertas de los almacenes de estos en Vita, Carúpano y Nuevitas, con afectaciones en el embalizamiento y señalización para la entrada en todos los puertos.

En cuanto al volumen de agua acumulada en los 239 embalses del país administrados por el Instituto Nacional de Recursos Hidráulicos, al cierre del 12 de septiembre ascendía a 7 891,5 millones de metros cúbicos, un 86% del total de la capacidad retenida utilizable, que significan el incremento de 1 791 millones de m3 en relación con el viernes 5 de septiembre.
Se encuentran vertiendo 128 embalses, 94 más que antes del paso de Ike.

En la última semana todas las provincias, excepto el municipio especial Isla de la Juventud, incrementaron sus volúmenes embalsados. Se encuentran a más del 90% de su capacidad Pinar del Río, Villa Clara, Cienfuegos, Holguín, Granma y Guantánamo; Santiago de Cuba por encima del 99%. Cuatro provincias más están sobre 80%.

Muchas otras informaciones y datos podrían completar y complementar el panorama que ha dejado en el país, en menos de un mes, el impacto de cuatro fenómenos meteorológicos, especialmente, por su capacidad destructora, los huracanes Gustav e Ike. El país ha sido devastado en su infraestructura económica, social y habitacional como nunca antes.

"Vendrá ahora el análisis de los factores objetivos, el uso racional y óptimo de los recursos materiales y humanos; qué debe hacerse en cada lugar concreto, dónde debe o no invertirse; qué hacer con cada centavo; responder a cada pregunta de lo que debe hacerse en situaciones de emergencia y en circunstancias de normalidad en que todo vuelve a su cauce, agua y aire, y la vida normal de niños, adolescentes y adultos sigue adelante, preparados siempre para luchar y vencer sin desanimarnos jamás ante las adversidades de hoy o de mañana", como escribiera Fidel recientemente.
El Gobierno no ha perdido un minuto y en pocas horas comenzó a enviar recursos materiales de sus reservas a los territorios afectados, aunque no es posible que todo llegue a todos de inmediato.

La solidaridad del pueblo ha estado presente desde el primer momento, y múltiples son los ejemplos que lo avalan. En ella nos hemos formado en casi medio siglo de Revolución.

No faltará el rigor y la racionalidad a que nos llama Fidel y nos indica el Partido, en el inevitable reajuste de programas y planes económicos y sociales a que nos obliga la primera prioridad de hoy: recuperarnos.

El apoyo exterior tampoco ha faltado. Son ya muchos los gobiernos, organismos e instituciones cuyas autoridades nos han contactado y enviado sus primeras ayudas. La semilla de nuestra conducta internacionalista y solidaria durante décadas germina. Llegue a todos nuestra gratitud.

Merecen admiración los cuadros y militantes de nuestro glorioso Partido, los aguerridos combatientes de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, del Ministerio del Interior y la Defensa Civil, los hombres y mujeres de nuestra clase obrera, nuestras organizaciones de masas, nuestros medios de comunicación, nuestros periodistas e intelectuales y los demás ciudadanos de nuestro pueblo heroico, que con valor y disciplina han enfrentado este durísimo golpe recibido de la naturaleza.

¡Trabajemos más unidos que nunca, recordando siempre que "nuestro deber es vencer"!
LLAMADO URGENTE A LOS CHILENOS AMIGOS DE CUBA.

HURACÁN CATEGORÍA 3, PASÓ POR LA ISLA DE IDA Y DE VUELTA.

Los cuantiosos daños ocasionados con el paso de dos huracanes en diez días (entre el 30 de Agosto y el 9 de Septiembre), superan los cinco mil millones de dólares, cifra sin precedentes de daños materiales por huracanes en la Isla. Pérdidas enormes para las familias cubanas, en sus bienes más íntimos, inundaciones de pueblos enteros, daños a 440.000 viviendas, desastrosos perjuicios a la agricultura con las cosechas arruinadas en caña, café, tabaco, y plátano, como también pérdidas en las estructuras viales, calles, puentes, carreteras, escuelas y muchas obras civiles, que van a requerir siderales gastos para las familias y para el estado. El país ha sido afectado, de punta a punta, además de la merma en turismo que era de esperar en Septiembre y Octubre. Informaciones oficiales consignan hasta dos y medio millones de evacuados en la Isla. Y frente a los urgentes y enormes gastos que el estado tiene ahora que enfrentar, tengamos presente que Cuba no tiene acceso a créditos de bancos internacionales, a causa del bloqueo criminal en los ámbitos comercial, económico, financiero y comunicacional administrado por el gobierno norteamericano.

Duele más el contacto con la noticia, porque sabemos que Cuba ha venido siendo reconocido mundialmente como el país más solidario del mundo en relación a su Producto Interno Bruto. Si no estuviera claro este concepto, recordemos los tratamientos médicos regalados por el Estado cubano a cientos de miles de extranjeros; recordemos los centenares de brigadas médicas gratuitas de Cuba en los países que han sido afectados por desastres naturales; los miles de médicos que han sido preparados asumiendo integralmente la Isla sus costos de estudios en la Escuela Latinoamericana de Medicina de La Habana, y también en otras profesiones; tampoco podríamos olvidar las 20.000 toneladas de azúcar que regaló Cuba a Chile con motivo del sismo de 1973.

Entonces, todo el mundo a ponerse, vamos a estar con Cuba!

1.- En primer lugar, se informa que el MOVIMIENTO CHILENO DE SOLIDARIDAD CON CUBA ha abierto en el Banco del Estado la Cuenta ÚNICA de ahorro, Nº 00169715645. Esta cuenta funcionará solo sesenta días. Se puede depositar desde cualquier cantidad, y en cualquiera oficina de este banco.
CUENTA ÚNICA SIGNIFICA QUE NO EXISTE NINGUNA OTRA CUENTA EN CHILE QUE CANALICE LA SOLIDARIDAD CON CUBA.
Ahora bien, todos los que tengan cuenta corriente e internet, pueden aportar desde sus casas, en su computador. A continuación los datos adicionales necesarios:
Nombre del titular: RICARDO PAREDES VÁSQUEZ; RUT: 6.871.348-k

2.- Difundamos esta información, motivemos a nuestras amistades. Nos tocó una primavera de sacrificio, y tendremos la dignidad suficiente para devolver la mano a Cuba, como este país merece. Demos el ejemplo a nuestras amistades. Además recordemos que por la red es simple avisar y motivar a muchos con un solo clik.

Octubre solidario, vamos todos al banco, ahora le toca a Cuba !!

Tenemos presente una gran enseñanza que recibimos de los cubanos, que la practican día a día, estuvo presente en la formación de nuestro Comité y se traduce en una práctica permanente cuando se trata de solidaridad entre los pueblos:

SIEMPRE SE PUEDE MÁS


COMITÉ DE SOLIDARIDAD CON CUBA
GLADYS MARÍN MILLIE

viernes, 10 de octubre de 2008

LIBRERÍA ABIERTA

Pincha la tapa de los libros para comenzar la descarga








"Los Elfos" Autor : Ludwig Tieck











"Loco Afán" Autor: Pedro Lemebel













" Canto General" Autor: Pablo Neruda

viernes, 3 de octubre de 2008

Roberto Artl:


Clarín, Sábado 01 de abril de 2000
CULTURA / ANIVERSARIO: CENTENARIO DEL AUTOR DE "LOS SIETE LOCOS"

Roberto Arlt: anatomía de un gran escritor argentino

Su viuda armó junto con Clarín el plano íntimo de este hombre "violento y tierno" que murió a los 42 años.

ALBERTO GONZALEZ TORO. De la Redacción de Clarín


Elisabeth Shine, viuda de Arlt, entrecierra sus ojos castaños, y se remonta en el tiempo: "Roberto era un hombre muy buen mozo. Se peinaba hacia atrás con gomina Brancato". A sus 88 años, la última mujer del autor de Los siete locos aún conserva rasgos de una belleza pasada. Lúcida, memoriosa, Elisabeth vive en un geriátrico de la calle Segurola, en Villa Devoto. "Era tierno y violento a la vez, como sus personajes. Toda su obra es una gran autobio grafía", reflexionó en el húmedo mediodía de ayer.

A cien años del nacimiento de Arlt, su viuda evoca el día en que se conocieron: Carmen Antinucci -la primera mujer del escritor- agonizaba en el hospital Tornú, enferma de tuberculosis. Elisabeth tenía 27 años y Roberto 39. Los dos trabajaban en la Editorial Haynes, en Río de Janeiro y Bogotá, Caballito. Arlt: periodista estrella del diario El Mundo; ella: secretaria de León Bouché, director de la revista El Hogar. "Roberto se hospedaba en una pensión que estaba a una cuadra del diario, y yo vivía en la calle Iberá, en Núñez. Entonces él decidió mudarse a una pensión de la calle Cabildo, a tres cuadras de mi casa", recuerda esta mujer, hija de un padre inglés y de una madre francesa.

"Le voy a revelar un secreto: el gran amor de Roberto no fui yo ni Carmen. Su gran pasión fue una chica pianista, Maruja Romero, la Irene de su novela El amor brujo". En el jardín del geriátrico, repleto de flores, una leve brisa agita el pelo de Elisabeth.

Arlt murió de un infarto un frío 26 de julio de 1942. Le había pedido a su esposa que lo cremasen. Sus cenizas fueron esparcidas sobre un río del Delta. En una de sus Aguafuertes Porteñas, Arlt había escrito: "Me he inscripto en la sociedad de cremaciones para que el día que yo muera el fuego me consuma y quede de mí, como único rastro de mi limpio paso sobre la tierra, unas puras cenizas".

La muerte lo había obsesionado siempre. En su primera novela, El juguete rabioso, Silvio Astier se tortura: "Algún día moriré y los trenes seguirán caminando, y la gente irá al teatro como siempre, y yo estaré muerto, bien muerto... muerto para toda la vida... í Ah, si se pudiera descubrir algo para no morir nunca, vivir aunque fueran quinientos años!".

"Cuando Roberto murió, vivíamos en una pensión de la calle Olazábal, en Belgrano. En sus bolsillos tenía setenta centavos, todo su capital. Después, junto a su hija Electra Mirtha, abrimos el cajón de su escritorio y encontramos un pagaré de quinientos pesos. El Círculo de la Prensa me ayudó a pagar esta deuda", dice Elisabeth.

Después de su muerte, Arlt fue olvidado. Sólo algunos compañeros de la redacción de El Mundo, o amigos como Leónidas Barletta, trataron de que su memoria perdurara. Recién casi una década más tarde, en 1950, un escritor y militante del Partido Comunista, Raúl Larra, editó la pimera biografía de Arlt, que pese a sus limitaciones fue el primer intento de comprender la torturada vida de su genio. En 1954, desde la revista Contorno, David Viñas y Juan José Sebreli -entre otros- pusieron sobre el tapete el nombre de ese hijo de inmigrantes que no alcanzó a ter minar la escuela primaria. En 1997, Viñas escribe: en la literatura argentina sólo hay "dos únicas figuras a las que se puede llamar geniales: Sarmiento y Arlt".

La reedición de sus obras, entre ellas las "Aguafuertes" que publicó en El Mun do, actualizaron al autor de Los lanzallamas. Empezaron a conocerlo, también, en el exterior: España, Italia, Francia, Rusia. Ahora se lo está traduciendo al portugués. "Es muy difícil traducirlo, es cierto. Su lunfardo de los años 20 y 30 resulta casi incomprensible aun para los jóvenes argentinos de hoy", opina Sylvia Saítta, doctora en Letras e investigadora del Conicet. Saítta ha escrito la última biografía de Arlt, editada por Sudamericana, que el lunes estará en las librerías.

Desesperado, Arlt afirmó una vez: "Creo que a nosotros nos ha tocado la horrible misión de asistir al crepúsculo de la piedad, y que no nos queda otro remedio que escribir deshechos de pena, para no salir a la calle a tirar bombas o a instalar prostíbulos".

Hijo de la triestina Catalina Iopztraibizer y del prusiano Karl Arlt, el escritor nació el 26 de abril de 1900 en el centro de Buenos Aires, en la entonces calle La Piedad (actual Bartolomé Mitre) al 600. Pero cuando el chico apenas tenía un año, sus padres se trasladaron al barrio de Flores, a la calle Méndez de Andés 2138. Arlt vivió aquí hasta los 16 años, cuando decidió abandonar su casa porque ya no toleraba la violencia casi sádica de su padre. Roberto tuvo una hermana, Lila, que murió a los 33 años, tuberculosa. "Siempre la recordaba con mucho afecto. Tenía una gran afinidad con ella", dice Shine."

Se han contado muchas mentiras sobre él, como ese cuento del piano que Roberto llevaba a las pensiones y por eso lo echaban. En realidad, lo único que hacía era aporrear el piano en el club que tenía Haynes. Roberto siempre tenía proyectos, pero los abandonaba enseguida. Salvo su entusiasmo por inventar medias eternas para las mujeres. Hasta unas horas antes de su muerte soñaba con este invento que, según él, lo iba a enriquecer".

Pesimista, sardónico, cínico, romántico, eterno buscador de la pureza, descreído del amor, Arlt afirmaba que había nacido el 7 de abril. Como tenía fe en los horóscopos, quería ser de Aries; detestaba el signo Tauro. "El era así", musita su viuda. Y acaricia con los ojos una rosa del jardín.


El hijo, entre libros y mapas


Tímido, introvertido, Roberto Arlt hijo cumplirá 58 años en octubre. Nació tres meses después de la muerte de su padre. Desde hace 27 años trabaja en una biblioteca municipal de Villa Devoto, frente a la plaza Arenales. Con extrema educación le dice al cronista: "Usted sabrá perdonarme pero yo nunca hablo sobre mi padre ni sobre su obra. A mí me gustan la arquitectura y la geografía". Arlt hijo es un hombre de baja estatura, grandes ojos celestes y un rostro en el que se pueden ver rasgos de su padre.

Su madre, Elisabeth Shine, ha contado que su hijo es un gran lector de las Aguafuertes Porteñas, "porque le apasionan las ciudades". El lo admite: "Conozco Montevideo, Río de Janeiro, y San Pablo. Me gusta ver las calles, la gente, los edificios". Desde hace cinco años, vive solo en un departamento de Flores. Visita a su madre tres veces por semana. Jamás se ve con Electra Mirtha Arlt, su hermanastra.

"Mirtha cobra las dos terceras partes de los derechos de autor; Elisabeth y su hijo reciben la otra parte. Nunca han tenido buena relación", cuenta el doctor José Ignacio García Hamilton, apoderado de la viuda de Arlt.

"A Electra -Elisabeth destaca el nombre con una sonrisa- le gusta mucho el dinero. Todo lo contrario de su padre. Así son las cosas".


Un donjuán torturado


"Pensó con tristeza que su voluntad había desaparecido para siempre. Irene continuaba viviendo en su imaginación. Despojada de toda apariencia terrestre, se manifestaba en el fondo de su pecho por una dulzura queda, semejante al debilísimo perfume de ciertas flores muertas." Así termina el capítulo II de El amor brujo, la novela donde Arlt relata su intensa relación con Maruja Romero, el gran amor de su vida.

Sus amigos dijeron siempre que Arlt tuvo un gran éxito con las mujeres. Pero es cierto, también, que sus relaciones fueron tensas, llenas de amor y odio, y que su búsqueda de la pureza absoluta naufragaba en "caminos largos y tenebrosos".

En la novela, el ingeniero Estanislao Balder abandona a Irene porque descubre que no es virgen. En la realidad, según contó Elisabeth a Clarín, el final fue muy trágico. "Pero no le voy a decir lo que me contó Roberto".

El político y escritor chileno Volodia Teitelboim, que conoció a Arlt en Santiago en 1940, recordó que una Nochebuena fue a dejar una carta en el correo, que está frente a la Plaza de Armas. Al volver, vio a un hombre sentado en un banco, que sollozaba con la cabeza entre las manos. Era Arlt. "Sufría por una mujer que había dejado en Buenos Aires".


Los pasos de Arlt


1900. Nació el 26 de abril de 1900 en la calle La Piedad (actual Bartolomé Mitre) al 600. Cerca de allí, está hoy la plaza Roberto Arlt.

1902. A los dos años la familia Arlt se mudó a una casa de Flores, en Méndez de Andes 2138. Hoy, tiene otros habitantes pero se conserva tal como era.

1906-1916. Cursó parte de la escuela primaria en un colegio ubicado en Paramaribo (actual Fragata Sarmiento) 610. A los 16 años, Roberto Arlt se fue de su casa.

1920. No pudo establecerse en qué pensiones de Buenos Aires vivió pobremente entre 1916 y 1920. Desde este año y hasta 1924, estuvo en Córdoba, donde hizo la conscripción en el Ejército. Allí se casó con Carmen Antinucci. Y en esa provincia nació su hija Mirtha, en 1924.

1924. Regresó a Buenos Aires. Compró un terreno en el barrio de Villa Devoto, pero por un tiempo volvió a vivir con sus padres, que para esa época tenían una casa en la calle Canalejas (hoy Felipe Vallese) 2137.

1926. Comenzó a frecuentar a los escritores del grupo de Boedo, como Leónidas Barletta y Elias Castelnuovo. En 1926, publicó El juguete rabioso.

1927. En 1927, ingresa a trabajar como periodista en el diario Crítica, cuya redacción estaba en Avenida de Mayo 1333. Entró como cronista de policiales.

1928. En 1928, comenzó a trabajar en el diario El Mundo, en Río de Janeiro y Bogotá. Allí escribe sus "Aguafuertes porteñas". Se hizo popular como periodista.

1929. En 1929, publicó Los siete locos. Fantástico, secretamente irónico, fue considerado un texto fundamental de la literatura argentina recién en los 50.

1940. En 1940 se casó con Elisabeth Shine. Ella era empleada de la editorial Haynes. A los pocos meses de la muerte del escritor, nacería su hijo, llamado como él.

1942. El 26 de julio de 1942 murió de un ataque al corazón en una pensión de Belgrano, en la calle Olazábal 2031. Su cadáver fue cremado y sus cenizas arrojadas en un río del Delta. Hacía tiempo que Arlt sufría de problemas coronarios, pero él no les daba importancia. Siguió fumando y tomando café en grandes cantidades. En cambio, casi no podía probar el alcohol porque le hacía muy mal. Solía sufrir de fuertes dolores de estómago. Pocas horas antes de su muerte había estado en el Círculo de la Prensa, donde se realizaban elecciones. Lo vieron de buen humor. Se despidió con una sonrisa.

Robeto Artl: Un Hombre Extraño


DE: Los siete locos


Un hombre extraño


A las diez de la mañana Erdosain llegó a Perú y Avenida de Mayo. Sabía que su problema no tenía otra solución que la cárcel, porque Barsut seguramente no le facilitaría el dinero. De pronto se sorprendió.

En la mesa de un café estaba el farmacéutico Ergueta.

Con el sombrero hundido hasta las orejas y las manos tocándose por los pulgares sobre el grueso vientre, cabeceaba con una expresión agria, abotagada, en su cara amarilla.

Lo vidrioso de sus ojos saltones, su gruesa nariz ganchuda, las mejillas fláccidas y el labio inferior casi colgando, le daban la apariencia de un cretino.

Enfundaba su macizo cuerpazo en un traje de color de canela y, a momentos, inclinado el rostro, apoyaba los dientes en el puño de marfil de su bastón.

Por ese desgano y la expresión canalla de su aburrimiento tenía el aspecto de un tratante de blancas. Inesperadamente sus ojos se encontraron con los de Erdosain, que iba a su encuentro, y el semblante del farmacéutico se iluminó con una sonrisa pueril. Aún sonreía cuando le estrechaba la mano a Erdosain, que pensó:

­ ¡Cuántas lo han querido por esa sonrisa! Involuntariamente, la primera pregunta de Erdosain fue: ­

Y, ¿te casaste con Hipólita? ­

Sí, pero no te imaginás el bochinche que se armó en casa...

­ ¿Qué..., supieron que era de la vida?

­ No... eso lo dijo ella después. ¿Vos sabés que Hipólita antes de hacer la calle trabajó de sirvienta?...

­ ¿Y? ­

Poco después que no casamos, fuimos mamá, yo, Hipólita y mi hermanita a lo de una familia. ¿Te das cuenta qué memoria la de esa gente? Después de diez años reconocieron a Hipólita que fue sirvienta de ellos. ¡Algo que no tiene nombre! Yo y ella nos vinimos por un camino y mamá y Juana por otro. Toda la historia que yo inventé para justificar mi casamiento se vino abajo.

­ ¿Y por qué confesó que fue prostituta? ­

Un momento de rabia. Pero, ¿no tenía razón? ¿No se había regenerado? ¿No me aguantaba a mí, a mí, que les he sacado canas verdes a ellos?

­ ¿Y cómo te va?

­ Muy bien... La farmacia da sesenta pesos diarios. En Pico no hay otro que conozca la Biblia como yo. Lo desafié al cura a una controversia y no quiso agarrar viaje. Erdosain miró repentinamente esperanzado a su extraño amigo. Luego le preguntó:

­ ¿Jugás siempre? ­

Sí, y Jesús, por mi mucha inocencia, me ha revelado el secreto de la ruleta.

­ ¿Qué es eso? ­

Vos no sabés... el gran secreto... una ley de sincronismo estático... ya fui dos veces a Montevideo y gané mucho dinero, pero esta noche salimos con Hipólita para hacer saltar la banca.

Y de pronto lanzó la embrollada explicación:

­ Mirá, le jugás hipotéticamente una cantidad a las tres primeras bolas, una a cada docena. Si no salen tres docenas distintas se produce ferozmente el desequilibrio. Marcás, entonces, con un punto la docena salida. Para las tres bolas que siguen quedará igual la docena que marcaste. Claro está que el cero no se cuenta y que jugás a las docenas en series de tres bolas. Aumentás entonces una unidad en la docena que no tiene alguna cruz, disminuís, en una, quiero decir, en dos unidades la docena que tiene tres cruces, y esta sola base te permite deducir la unidad menor que las mayores y se juega la diferencia a la docena o las docenas que resulten. Erdosain no había entendido. Contenía su deseo de reír a medida que su esperanza crecía, pues era indudable que Ergueta estaba loco. Por eso replicó: ­ Jesús sabe revelar esos secretos a los que tienen el alma llena de santidad.

­ Y también a los idiotas ­arguyó Ergueta, clavando en él una mirada burlona, a medida que guiñaba el párpado izquierdo­. Desde que yo me ocupo de esas cosas misteriosas he hecho macanas grandes como casas, por ejemplo, casarme con esa atorranta...

­ ¿Y sos feliz con ella?

­ ... creer en la bondad de la gente, cuando todo el mundo lo que tira es a hundirlo a uno y hacerle fama de loco...

Erdosain, impaciente, frunció el ceño; luego:

­ ¿Cómo no querés que te tengan por loco? Vos fuiste, según tus propias palabras, un gran pecador. Y de pronto te convertís, te casás con una prostituta porque eso está escrito en la Biblia, le hablás a la gente del cuarto sello y del caballo amarillo... claro... la gente tiene que creer que estás loco, porque esas cosas no las conoce ni por las tapas. ¿A mí no me tienen también por loco porque he dicho que habría que instalar una tintorería para perros y metalizar los puños de las camisas?... Pero yo no creo que estés loco. No, no lo creo. Lo que hay en vos es un exceso de vida, de caridad y de amor al prójimo. Ahora, eso de que Jesús te haya revelado el secreto de la ruleta me parece medio absurdo...

­ Cinco mil pesos gané en las dos veces...

­ Pongamos que sea cierto. Pero lo que te salva a vos no es el secreto de la ruleta, si no el hecho de tener una hermosa alma. Sos capaz de hacer el bien, de emocionarte ante un hombre que está a las puertas de la cárcel... ­

Eso sí que es verdad ­interrumpió Ergueta­. Fijate que hay otro farmacéutico en el pueblo que es un tacaño viejo. El hijo le robó cinco mil pesos... y después vino a pedirme un consejo. ¿Sabés lo que le aconsejé yo? Que lo amenazara al padre con hacerlo meter preso por vender cocaína si lo denunciaba.

¿Ves cómo te comprendo yo? Vos querías salvar el alma del viejo haciéndole cometer un pecado al hijo, pecado del que éste se arrepentirá toda la vida. ¿No es así? ­ Sí, en la biblia está escrito: "Y el padre se levantará contra el hijo y el hijo contra el padre"... ­

¿Ves? Yo te entiendo a vos. No sé para lo que estás predestinado... El destino de los hombres es siempre incierto. Pero creo que tenés por delante un camino magnífico. ¿Sabés? Un camino raro...

­ Seré el Rey del Mundo. ¿Te das cuenta? Ganaré en todas las ruletas el dinero que quiera. Iré a Palestina, a Jerusalén y reedificaré el gran templo de Salomón... ­

Y salvarás de angustia a mucha gente buena. ¡Cuántos hay que por necesidad defraudaron a sus patrones, robaron dinero que les estaba confiado! ¿Sabés? La angustia... Un tipo angustiado no sabe lo que hace... Hoy roba un peso, mañana cinco, pasado veinte y cuando se acuerda debe cientos de pesos. Y el hombre piensa. Es poco... y de pronto se encuentra con que han desaparecido quinientos, no, seiscientos pesos con siete centavos. ¿Te das cuenta? Ésa es la gente que hay que salvar..., a los angustiados, a los fraudulentos.

El farmacéutico meditó un instante. Una expresión grave se disolvió en la superficie de su semblante abotagado; luego, calmosamente, agregó: ­

Tenés razón... el mundo está lleno de turros, de infelices... pero ¿cómo remediarlo? Esto es lo que a mí me preocupa. ¿De qué forma presentarle nuevamente las verdades sagradas a esa gente que no tiene fe? ­

Pero si la gente lo que necesita es plata... no sagradas verdades. ­

No, es que eso pasa por el olvido de las Escrituras. Un hombre que lleva en sí las sagradas verdades no lo roba a su patrón, no defrauda a la compañía en que trabaja, no se coloca en situación de ir a la cárcel del hoy al mañana.

Luego se rascó pensativamente la nariz y continuó: ­

Además, ¿quién no te dice que eso no sea para bien? ¿Quiénes van a hacer la revolución social, si no los estafadores, los desdichados, los asesinos, los fraudulentos, toda la canalla que sufre abajo sin esperanza alguna? ¿O te creés que la revolución la van a hacer los cagatintas y los tenderos?

­ De acuerdo, de acuerdo... pero, en tanto llega la revolución social, ¿qué hace ese desdichado? ¿Qué hago yo?

Y Erdosain, tomándolo del brazo a Ergueta, exclamó:

­ Porque yo estoy a un paso de la cárcel, ¿sabés? He robado seiscientos pesos con siete centavos.

El farmacéutico guiñó lentamente el párpado izquierdo y luego dijo:

­ No te aflijás. Los tiempos de tribulación de que hablan las Escrituras han llegado. ¿No me he casado ya con la Coja, con la Ramera? ¿No se ha levantado el hijo contra el padre y el padre contra el hijo? La revolución está más cerca de lo que la desean los hombres. ¿No sos vos el fraudulento y el lobo que diezma el rebaño...? ­

Pero, decime, ¿vos no podés prestarme esos seiscientos pesos?

El otro movió lentamente la cabeza: ­

¿Te pensás que porque leo la Biblia soy un otario?

Erdosain lo miró desesperado: ­

Te juro que los debo.

De pronto ocurrió algo inesperado.

El farmacéutico se levantó, extendió el brazo y haciendo chasquear la yema de los dedos, exclamó ante el mozo del café que miraba asombrado la escena: ­

Rajá, turrito, rajá.

Erdosain, rojo de vergüenza, se alejó. Cuando en la esquina volvió la cabeza, vió que Ergueta movía los brazos hablando con el camarero.

Pablo Neruda: "El Libro de las Preguntas" ( 2 )

38.
No crees que vive la muerte dentro del sol de una cereza?
No puede matarte también un beso de la primavera?
Crees que el luto te adelanta la bandera de tu destino?
Y encuentras en la calavera tu estirpe a hueso condenada?

39.
No sientes también el peligro en la carcajada del mar?
No ves en la seda sangrienta de la amapola una amenaza?
No ves que florece el manzano para morir en la manzana?
No lloras rodeado de risa con las botellas del olvido?

40.
A quién el cóndor andrajoso da cuenta de su cometido?
Cómo se llama la tristeza en una oveja solitaria?
Y qué pasa en el palomar si aprenden canto las palomas?
Si las moscas fabrican miel ofenderán a las abejas?

41.
Cuánto dura un rinoceronte después de ser enternecido?
Qué cuentan de nuevo las hojas de la reciente primavera?
Las hojas viven en invierno en secreto, con las raíces?
Qué aprendió el árbol de la tierra para conversar con el cielo?

42.
Sufre más el que espera siempre que aquel que nunca esperó a nadie?
Dónde termina el arco iris, en tu alma o en el horizonte?
Tal vez una estrella invisible será el cielo de los suicidas?
Dónde están las viñas de hierro de donde cae el meteoro?

43.
Quién era aquella que te amó en el sueño, cuando dormías?
Dónde van las cosas del sueño? Se van al sueño de los otros?
Y el padre que vive en los sueños vuelve a morir cuando despiertas?
Florecen las plantas del sueño y maduran sus graves frutos?

44.
Dónde está el niño que yo fui, sigue adentro de mí o se fue?
Sabe que no lo quise nunca y que tampoco me quería?
Por qué anduvimos tanto tiempo creciendo para separarnos?
Por qué no morimos los dos cuando mi infancia se murió?
Y si el alma se me cayó por qué me sigue el esqueleto?

45.
El amarillo de los bosques es el mismo del año ayer?
Y se repite el vuelo negro de la tenaz ave marina?
Y donde termina el espacio se llama muerte o infinito?
Qué pesan más en la cintura, los dolores o los recuerdos?

46.
Y cómo se llama ese mes que está entre Diciembre y Enero?
Con qué derecho numeraron las doce uvas del racimo?
Por qué no nos dieron extensos meses que duren todo el año?
No te engañó la primavera con besos que no florecieron?

47.
Oyes en medio del otoño detonaciones amarillas?
Por qué razón o sinrazón llora la lluvia su alegría?
Qué pájaros dictan el orden de la bandada cuando vuela?
De qué suspende el picaflor su simetría deslumbrante?

48.
Son los senos de las sirenas las redondescas caracolas?
O son olas petrificadas o juego inmóvil de la espuma?
No se ha incendiado la pradera con las luciérnagas salvajes?
Los peluqueros del otoño despeinaron los crisantemos?

49.
Cuando veo de nuevo el mar el mar me ha visto o no me ha visto?
Por qué me preguntan las olas lo mismo que yo les pregunto?
Y por qué golpean la roca con tanto entusiasmo perdido?
No se cansan de repetir su declaración a la arena?

50.
Quién puede convencer al mar para que sea razonable?
De qué le sirve demoler ámbar azul, granito verde?
Y para qué tantas arrugas y tanto agujero en la roca?
Yo llegué de detrás del mar y dónde voy cuando me ataja?
Por qué me he cerrado el camino cayendo en la trampa del mar?

51.
Por qué detesto las ciudades con olor a mujer y orina?
No es la ciudad el gran océano de los colchones que palpitan?
La oceanía de los aires no tiene islas y palmeras?
Por qué volví a la indiferencia del océano desmedido?

52.
Cuánto medía el pulpo negro que oscureció la paz del día?
Eran de hierro sus ramales y de fuego muerto sus ojos?
Y la ballena tricolor por qué me atajó en el camino?

53.
Quién devoró frente a mis ojos un tiburón lleno de pústulas?
Tenía la culpa el escualo o los peces ensangrentados?
Es el orden o la batalla este quebranto sucesivo?

54.
Es verdad que las golondrinas van a establecerse en la luna?
Se llevarán la primavera sacándola de las cornisas?
Se alejarán en el otoño las golondrinas de la luna?
Buscarán muestras de bismuto a picotazos en el cielo?
Y a los balcones volverán espolvoreadas de ceniza?

55.
Por qué no mandan a los topos y a las tortugas a la luna?
Los animales ingenieros de cavidades y ranuras
no podrían hacerse cargo de estas lejanas inspecciones?

56.
No crees que los dromedarios preservan luna en sus jorobas?
No la siembran en los desiertos con persistencia clandestina?
Y no estará prestado el mar por un corto tiempo a la tierra?
No tendremos que devolverlo con sus mareas a la luna?

57.
No será bueno prohibir los besos interplanetarios?
Por qué no analizar las cosas antes de habilitar planetas?
Y por qué no el ornitorrinco con su espacial indumentaria?
Las herraduras no se hicieron para caballos de la luna?

58.
Y qué palpitaba en la noche? Eran planetas o herraduras?
Debo escoger esta mañana entre el mar desnudo y el cielo?
Y por qué el cielo está vestido tan temprano con sus neblinas?
Qué me esperaba en Isla Negra? La verdad verde o el decoro?

59.
Por qué no nací misterioso? Por qué crecí sin compañía?
Quién me mandó desvencijar las puertas de mi propio orgullo?
Y quién salió a vivir por mí cuando dormía o enfermaba?
Qué bandera se desplegó allí donde no me olvidaron?

60.
Y qué importancia tengo yo en el tribunal del olvido?
Cuál es la representación del resultado venidero?
Es la semilla cereal con su multitud amarilla?
O es el corazón huesudo el delegado del durazno?

61.
La gota viva del azogue corre hacia abajo o hacia siempre?
Mi poesía desdichada mirará con los ojos míos?
Tendré mi olor y mis dolores cuando yo duerma destruido?

62.
Qué significa persistir en el callejón de la muerte?
En el desierto de la sal cómo se puede florecer?
En el mar del no pasa nada hay vestido para morir?
Cuando ya se fueron los huesos quién vive en el polvo final?

63.
Cómo se acuerda con los pájaros la traducción de sus idiomas?
Cómo le digo a la tortuga que yo le gano en lentitud?
Cómo le pregunto a la pulga las cifras de su campeonato?
Y a los claveles qué les digo agradeciendo su fragancia?

64.
Por qué mi ropa desteñida se agita como una bandera?
Soy un malvado alguna vez o todas las veces soy bueno?
Es que se aprende la bondad o la máscara de la bondad?
No es blanco el rosal del malvado y negras las flores del bien?
Quién da los nombres y los números al inocente innumerable?

65.
Brilla la gota de metal como una sílaba en mi canto?
Y no se arrastra una palabra a veces como una serpiente?
No crepitó en tu corazón un nombre como una naranja?
De qué río salen los peces? De la palabra platería?
Y no naufragan los veleros por un exceso de vocales?

66.
Echan humo, fuego y vapor las o de las locomotoras?
En qué idioma cae la lluvia sobre ciudades dolorosas?
Qué suaves sílabas repite el aire del alba marina?
Hay una estrella más abierta que la palabra amapola?
Hay dos colmillos más agudos que las sílabas de chacal?

67.
Puedes amarme, silabaria, y darme un beso sustantivo?
Un diccionario es un sepulcro o es un panal de miel cerrado?
En qué ventana me quedé mirando el tiempo sepultado?
O lo que miro desde lejos es lo que no he vivido aún?

68.
Cuándo lee la mariposa lo que vuela escrito en sus alas?
Qué letras conoce la abeja para saber su itinerario?
Y con qué cifras va restando la hormiga sus soldados muertos?
Cómo se llaman los ciclones cuando no tienen movimiento?

69.
Caen pensamientos de amor en los volcanes extinguidos?
Es un cráter una venganza o es un castigo de la tierra?
Con qué estrellas siguen hablando los ríos que no desembocan?

70.
Cuál es el trabajo forzado de Hitler en el infierno?
Pinta paredes o cadáveres? Olfatea el gas de sus muertos?
Le dan a comer las cenizas de tantos niños calcinados?
O le han dado desde su muerte de beber sangre en un embudo?
O le martillan en la boca los arrancados dientes de oro?

71.
O le acuestan para dormir sobre sus alambres de púas?
O le están tatuando la piel para lámparas del infierno?
O lo muerden sin compasión los negros mastines del fuego?
O debe de noche y de día viajar sin tregua con sus presos?
O debe morir sin morir eternamente bajo el gas?

72.
Si todos los ríos son dulces de dónde saca sal el mar?
Cómo saben las estaciones que deben cambiar de camisa?
Por qué tan lentas en invierno y tan palpitantes después?
Y cómo saben las raíces que deben subir a la luz?
Y luego saludar al aire con tantas flores y colores?
Siempre es la misma primavera la que repite su papel?

73.
Quién trabaja más en la tierra, el hombre o el sol cereal?
Entre el abeto y la amapola a quién la tierra quiere más?
Entre las orquídeas y el trigo para cuál es la preferencia?
Por qué tanto lujo a una flor y un oro sucio para el trigo?
Entra el Otoño legalmente o es una estación clandestina?

74.
Por qué se queda en los ramajes hasta que las hojas se caen?
Y dónde se quedan colgados sus pantalones amarillos?
Verdad que parece esperar el Otoño que pase algo?
Tal vez el temblor de una hoja o el tránsito del universo?
Hay un imán bajo la tierra, imán hermano del Otoño?
Cuándo se dicta bajo tierra la designación de la rosa?

Esta obra fue escrita por Pablo Neruda
Publicada póstumamente
© 1974 Pablo Neruda y Herederos de Pablo Neruda

Pablo Neruda: "El Libro de las Preguntas" ( 1 )

Indice

1. Por qué los inmensos aviones
2. Si he muerto y no me he dado cuenta
3. Dime, la rosa está desnuda
4. Cuántas iglesias tiene el cielo?
5. Qué guardas bajo tu joroba?
6. Por qué el sombrero de la noche
7. Es paz la paz de la paloma?
8. Qué cosa irrita a los volcanes
9. Es este mismo el sol de ayer
10. Qué pensarán de mi sombrero,
11. Hasta cuándo hablan los demás
12. Y a quién le sonríe el arroz
13. Es verdad que sólo en Australia
14. Y qué dijeron los rubíes
15. Pero es verdad que se prepara
16. Trabajan la sal y el azúcar
17. Te has dado cuenta que el Otoño
18. Cómo conocieron las uvas
19. Han contado el oro que tiene
20. Es verdad que el ámbar contiene
21. Y cuando se fundó la luz
22. Amor, amor aquel y aquella,
23. Se convierte en pez volador
24. El 4 es 4 para todos?
25. Por qué para esperar la nieve
26. Aquel solemne Senador
27. Murieron tal vez de vergüenza
28. Por qué no recuerdan los viejos
29. Qué distancia en metros redondos
30. Cuando escribió su libro azul
31. A quién le puedo preguntar
32. Hay algo más tonto en la vida
33. Y por qué el sol es tan mal amigo
34. Con las virtudes que olvidé
35. No será nuestra vida un túnel
36. No será la muerte por fin
37. De tus cenizas nacerán
38. No crees que vive la muerte
39. No sientes también el peligro
40. A quién el cóndor andrajoso
41. Cuánto dura un rinoceronte
42. Sufre más el que espera siempre
43. Quién era aquella que te amó
44. Dónde está el niño que yo fui,
45. El amarillo de los bosques
46. Y cómo se llama ese mes
47. Oyes en medio del otoño
48. Son los senos de las sirenas
49. Cuando veo de nuevo el mar
50. Quién puede convencer al mar
51. Por qué detesto las ciudades
52. Cuánto medía el pulpo negro
53. Quién devoró frente a mis ojos
54. Es verdad que las golondrinas
55. Por qué no mandan a los topos
56. No crees que los dromedarios
57. No será bueno prohibir
58. Y qué palpitaba en la noche?
59. Por qué no nací misterioso?
60. Y qué importancia tengo yo
61. La gota viva del azogue
62. Qué significa persistir
63. Cómo se acuerda con los pájaros
64. Por qué mi ropa desteñida
65. Brilla la gota de metal
66. Echan humo, fuego y vapor
67. Puedes amarme, silabaria,
68. Cuándo lee la mariposa
69. Caen pensamientos de amor
70. Cuál es el trabajo forzado
71. O le acuestan para dormir
72. Si todos los ríos son dulces
73. Quién trabaja más en la tierra,
74. Por qué se queda en los ramajes


EL LIBRO DE LAS PREGUNTAS

1.
Por qué los inmensos aviones
no se pasean con sus hijos?

Cuál es el pájaro amarillo
que llena el nido de limones?

Por qué no enseñan a sacar
miel del sol a los helicópteros?

Dónde dejó la luna llena
su saco nocturno de harina?

2.
Si he muerto y no me he dado cuenta
a quién le pregunto la hora?

De dónde saca tantas hojas
la primavera de Francia?

Dónde puede vivir un ciego
a quien persiguen las abejas?

Si se termina el amarillo
con qué vamos a hacer el pan?

3.
Dime, la rosa está desnuda
o sólo tiene ese vestido?

Por qué los árboles esconden
el esplendor de sus raíces?

Quién oye los remordimientos
del automóvil criminal?

Hay algo más triste en el mundo
que un tren inmóvil en la lluvia?

4.
Cuántas iglesias tiene el cielo?

Por qué no ataca el tiburón
a las impávidas sirenas?

Conversa el humo con las nubes?

Es verdad que las esperanzas
deben regarse con rocío?

5.
Qué guardas bajo tu joroba?
dijo un camello a una tortuga.

Y la tortuga preguntó:
Qué conversas con las naranjas?

Tiene más hojas un peral
que Buscando el Tiempo Perdido?

Por qué se suicidan las hojas
cuando se sienten amarillas?

6.
Por qué el sombrero de la noche
vuela con tantos agujeros?

Qué dice la vieja ceniza
cuando camina junto al fuego?

Por qué lloran tanto las nubes
y cada vez son más alegres?

Para quién arden los pistilos
del sol en sombra del eclipse?

Cuántas abejas tiene el día?

7.
Es paz la paz de la paloma?
El leopardo hace la guerra?

Por qué enseña el profesor
la geografía de la muerte?

Qué pasa con las golondrinas
que llegan tarde al colegio?

Es verdad que reparten cartas
transparentes, por todo el cielo?

8.
Qué cosa irrita a los volcanes
que escupen fuego, frío y furia?

Por qué Cristóbal Colón
no pudo descubrir a España?

Cuántas preguntas tiene un gato?

Las lágrimas que no se lloran
esperan en pequeños lagos?

O serán ríos invisibles
que corren hacia la tristeza?

9.
Es este mismo el sol de ayer
o es otro el fuego de su fuego?

Cómo agradecer a las nubes
esa abundancia fugitiva?

De dónde viene el nubarrón
con sus sacos negros de llanto?

Dónde están los nombres aquellos
dulces como tortas de antaño?

Dónde se fueron las Donaldas,
las Clorindas, las Eduvigis?

10.
Qué pensarán de mi sombrero,
en cien años más, los polacos?

Qué dirán de mi poesía
los que no tocaron mi sangre?

Cómo se mide la espuma
que resbala de la cerveza?

Qué hace una mosca encarcelada
en un soneto de Petrarca?

11.
Hasta cuándo hablan los demás
si ya hemos hablado nosotros?

Qué diría José Martí
del pedagogo Marinello?

Cuántos años tiene Noviembre?

Qué sigue pagando el Otoño
con tanto dinero amarillo?

Cómo se llama ese cocktail
que mezcla vodka con relámpagos?

12.
Y a quién le sonríe el arroz
con infinitos dientes blancos?

Por qué en las épocas oscuras
se escribe con tinta invisible?

Sabe la bella de Caracas
cuántas faldas tiene la rosa?

Por qué me pican las pulgas
y los sargentos literarios?

13.
Es verdad que sólo en Australia
hay cocodrilos voluptuosos?

Cómo se reparten el sol
en el naranjo las naranjas?

Venía de una boca amarga
la dentadura de la sal?

Es verdad que vuela de noche
sobre mi patria un cóndor negro?

14.
Y qué dijeron los rubíes
ante el jugo de las granadas?

Pero por qué no se convence
el Jueves de ir después del Viernes?

Quiénes gritaron de alegría
cuando nació el color azul?

Por qué se entristece la tierra
cuando aparecen las violetas?

15.
Pero es verdad que se prepara
la insurrección de los chalecos?

Por qué otra vez la Primavera
ofrece sus vestidos verdes?

Por qué ríe la agricultura
del llanto pálido del cielo?

Cómo logró su libertad
la bicicleta abandonada?

16.
Trabajan la sal y el azúcar
construyendo una torre blanca?

Es verdad que en el hormiguero
los sueños son obligatorios?

Sabes qué meditaciones
rumia la tierra en el otoño?

(Por qué no dar una medalla
a la primera hoja de oro?)

17.
Te has dado cuenta que el Otoño
es como una vaca amarilla?

Y cómo la bestia otoñal
es luego un oscuro esqueleto?

Y cómo el invierno acumula
tantos azules lineales?

Y quién pidió a la Primavera
su monarquía transparente?

18.
Cómo conocieron las uvas
la propaganda del racimo?

Y sabes lo que es más difícil
entre granar y desgranar?

Es malo vivir sin infierno:
no podemos reconstruirlo?

Y colocar al triste Nixon
con el traste sobre el brasero?

Quemándolo a fuego pausado
con napalm norteamericano?

19.
Han contado el oro que tiene
el territorio del maíz?

Sabes que es verde la neblina
a mediodía, en Patagonia?

Quién canta en el fondo del agua
en la laguna abandonada?

De qué ríe la sandía
cuando la están asesinando?

20.
Es verdad que el ámbar contiene
las lágrimas de las sirenas?

Cómo se llama una flor
que vuela de pájaro en pájaro?

No es mejor nunca que tarde?

Y por qué el queso se dispuso
a ejercer proezas en Francia?

21.
Y cuando se fundó la luz
esto sucedió en Venezuela?

Dónde está el centro del mar?
Por qué no van allí las olas?

Es cierto que aquel meteoro
fue una paloma de amatista?

Puedo preguntar a mi libro
si es verdad que yo lo escribí?

22.
Amor, amor aquel y aquella,
si ya no son, dónde se fueron?

Ayer, ayer dije a mis ojos
cuándo volveremos a vernos?

Y cuando se muda el paisaje
son tus manos o son tus guantes?

Cuando canta el azul del agua
cómo huele el rumor del cielo?

23.
Se convierte en pez volador
si transmigra la mariposa?

Entonces no era verdad
que vivía Dios en la luna?

De qué color es el olor
del llanto azul de las violetas?

Cuántas semanas tiene un día
y cuántos años tiene un mes?

24.
El 4 es 4 para todos?
Son todos los sietes iguales?

Cuando el preso piensa en la luz
es la misma que te ilumina?

Has pensado de qué color
es el Abril de los enfermos?

Qué monarquía occidental
se embandera con amapolas?

25.
Por qué para esperar la nieve
se ha desvestido la arboleda?

Y cómo saber cual es Dios
entre los Dioses de Calcuta?

Por qué viven tan harapientos
todos los gusanos de seda?

Por qué es tan dura la dulzura
del corazón de la cereza?

Es porque tiene que morir
o porque tiene que seguir?

26.
Aquel solemne Senador
que me atribuía un castillo

devoró ya con su sobrino
la torta del asesinato?

A quién engaña la magnolia
con su fragancia de limones?

Dónde deja el puñal el águila
cuando se acuesta en una nube?

27.
Murieron tal vez de vergüenza
estos trenes que se extraviaron?

Quién ha visto nunca el acíbar?

Dónde se plantaron los ojos
del camarada Paul Éluard?

Hay sitio para unas espinas?
le preguntaron al rosal.

28.
Por qué no recuerdan los viejos
las deudas ni las quemaduras?

Era verdad aquel aroma
de la doncella sorprendida?

Por qué los pobres no comprenden
apenas dejan de ser pobres?

Dónde encontrar una campana
que suene adentro de tus sueños?

29.
Qué distancia en metros redondos
hay entre el sol y las naranjas?

Quién despierta al sol cuando duerme
sobre su cama abrasadora?

Canta la tierra como un grillo
entre la música celeste?

Verdad que es ancha la tristeza,
delgada la melancolía?

30.
Cuando escribió su libro azul
Rubén Darío no era verde?

No era escarlata Rimbaud,
Góngora de color violeta?

Y Victor Hugo tricolor?
Y yo a listones amarillos?

Se juntan todos los recuerdos
de los pobres de las aldeas?

Y en una caja mineral
guardaron sus sueños los ricos?

31.
A quién le puedo preguntar
qué vine a hacer en este mundo?

Por qué me muevo sin querer,
por qué no puedo estar inmóvil?

Por qué voy rodando sin ruedas,
volando sin alas ni plumas,

y qué me dio por transmigrar
si viven en Chile mis huesos?

32.
Hay algo más tonto en la vida
que llamarse Pablo Neruda?

Hay en el cielo de Colombia
un coleccionista de nubes?

Por qué siempre se hacen en Londres
los congresos de los paraguas?

Sangre color de amaranto
tenía la reina de Saba?

Cuando lloraba Baudelaire
lloraba con lágrimas negras?

33.
Y por qué el sol es tan mal amigo
del caminante en el desierto?

Y por qué el sol es tan simpático
en el jardín del hospital?

Son pájaros o son peces
en estas redes de la luna?

Fue adonde a mí me perdieron
que logré por fin encontrarme?

34.
Con las virtudes que olvidé
me puedo hacer un traje nuevo?

Por qué los ríos mejores
se fueron a correr en Francia?

Por qué no amanece en Bolivia
desde la noche de Guevara?

Y busca allí a los asesinos
su corazón asesinado?

Tienen primero gusto a lágrimas
las uvas negras del desierto?

35.
No será nuestra vida un túnel
entre dos vagas claridades?

O no será una claridad
entre dos triángulos oscuros?

O no será la vida un pez
preparado para ser pájaro?

La muerte será de no ser
o de sustancias peligrosas?

36.
No será la muerte por fin
una cocina interminable?

Qué harán tus huesos disgregados,
buscarán otra vez tu forma?

Se fundirá tu destrucción
en otra voz y en otra luz?

Formarán parte tus gusanos
de perros o de mariposas?

37.
De tus cenizas nacerán
checoeslovacos o tortugas?

Tu boca besará claveles
con otros labios venideros?

Pero sabes de dónde viene
la muerte, de arriba o de abajo?

De los microbios o los muros,
de las guerras o del invierno?

lunes, 22 de septiembre de 2008

¡Happy Christmas! (War is over)

¡Happy Christmas! (War is over)
John Lennon

Happy Christmas Yoko,
Happy Christmas Julian

So this is Christmas,
and what have you donne
another year over,
and a new one just begun.
And so this is Christmas,
I hope you have fun,
the near and the dear one,
the old one and the young.

(CHORUS)
And a very Merry Christmas
and a happy new year
let's hope it's a good one
whitout any fear.

And so this is Christmas,
for weak and for strong,
for rich and the poor ones,
the world is so wrong.

And so happy Christmas
for black and for white,
for yellow and red ones,
let's stop all the fight.

(CHORUS)

War is over,
if you want it
war is over now…



¡Feliz Navidad! (La guerra ha terminado)
(Traducción)


Feliz Navidad Yoko,
Feliz Navidad Julian

Ya es Navidad,
y ¿qué has hecho?
otro año se acaba
y uno nuevo va a empezar.
Y ya es Navidad,
espero que te diviertas,
el que está cerca y el querido,
el viejo y el joven.

(ESTRIBILLO)
Y unas muy muy Felices Navidades
y un feliz Año Nuevo,
dar esperanza es bueno,
sin ningún miedo.

Y ya es Navidad,
para los débiles y los fuertes,
para los ricos y los pobres,
el mundo está tan mal repartido.

Y unas Felices Navidades,
al negro y al blanco,
al amarillo y a los rojos,
que se paren todas las luchas.

(ESTRIBILLO)

La guerra a terminado,
si tú lo quieres
la guerra ha terminado...

Video de Happy Christmas
Al final sale una frase de Gandhi en inglés la traducción es:

"un ojo por ojo
nos hará a todos ciegos"

video

sábado, 20 de septiembre de 2008

Yo canto a la diferencia

(Violeta Parra)


Yo canto a la chillaneja
si tengo que decir algo
y no tomo la guitarra
por conseguir un aplauso.
Yo canto la diferencia
que hay de lo cierto a lo falso.
De lo contrario, no canto.

Les voy a hablar en seguida
de un caso muy alarmante:
atención al auditorio
que va a tragarse el purgante,
ahora que celebramos
el dieciocho más galante
la bandera es un calmante.

Yo paso el mes de septiembre
con el corazón crecido
de pena y de sufrimiento
del ver mi pueblo afligido.
El pueblo amando a la patria
y tan mal correspondido.
El emblema por testigo.

En comandos importantes
juramento a la bandera.
Sus palabras me repican
de tricolor las cadenas,
con alguaciles armados
en plazas y en alamedas
y al frente de las iglesias.

Los ángeles de la guarda
vinieron de otro planeta
porque su mirada turbia
su sangre de mala fiesta
profanos suenan tambores
clarines y bayonetas
dolorosa la retreta.

Afirmo, señor ministro,
que se murió la verdad.
Hoy día se jura en falso
por puro gusto, no más.
Engañan al inocente
sin ni una necesidad,
y arriba la libertad.

Ahí pasa el señor vicario
con su palabra bendita.
¿Podría, su Santidad,
oírme una palabrita?
Los niños andan con hambre,
les dan una medallita,
o bien una banderita.

Por eso, su Señoría,
dice el sabio Salomón,
hay descontento en el cielo,
en Chuqui y en Concepción.
Ya no florece el copihue
y no canta el picaflor.
Centenario de dolor.

Un caballero pudiente
agudo como un puñal
me mira con la mirada
de un poderoso volcán
y con relámpagos de oro
desliza su Cadillac.
¡Y viva la libertad!

De arriba alumbra la luna
con tan amarga verdad
la vivienda de la Luisa
que espera maternidad.
Sus gritos llegan al cielo.
Nadie la habrá de escuchar
en la fiesta nacional.

No tiene fuego la Luisa,
ni lámpara, ni pañal.
El niño nació en las manos
de la que cantando está.
Por un reguero de sangre
mañana irá el Cadillac.
¡Y viva la libertad!

La fecha más resaltante,
la bandera nacional.
La Luisa no tiene casa.
La parada militar.
Y si va al parque la Luisa
¿Adónde va a regresar?
Cueca amarga militar.

Yo soy a la chillaneja,
señores, para cantar.
Si yo levanto mi grito
no es tan sólo por gritar.
Perdóneme el auditorio
si ofende mi claridad.
Cueca larga militar.

Compuesta en 1960 para las fiestas de conmemoración del 150° aniversario de la Independencia de Chile.



Cantar la diferencia. Violeta Parra y la Canción Chilena(1)



Por Rodrigo Torres Alvarado Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile.

- Violeta, usted es poeta,
es compositora y
hace tapicería y pintura.
Si tuviera que elegir
un solo medio de expresión,
¿cuál escogería?
- Yo elegiría quedarme con la gente2.



INTRODUCCIÓN

En los años 1950, junto con el auge del proceso modernizador, la práctica colectiva del canto tradicional irrumpe en la sociedad urbana chilena como un factor de insospechada eficacia en la renovación de los relatos identitarios, constituyéndose así en un vital espacio de coexistencia y fricción de las distintas narrativas o representaciones del mundo popular.
En este artículo nos proponemos explorar este fenómeno particularizado en el surgimiento de una modalidad diferente de reelaboración de la canción tradicional, alternativa a aquella institucionalizada por la industria cultural de la época. Para tal efecto consideraremos el caso de Violeta Parra, artista hoy reconocida como una figura mayor de la canción popular latinoamericana y una de las mujeres prominentes de la cultura chilena.
Tras su dramática muerte, el 5 de febrero de 1967, adquirió la calidad de artista mártir e ingresó a la dimensión del mito. "Santa de greda pura" la llamará Pablo Neruda. Y confundida en el mito, su obra continuará representando, aún a la fecha, un excedente simbólico de difícil consenso, de contradictoria vigencia. Actualmente es tanto ícono oficial de lo nacional-popular, como canto de la diferencia cultural negada por esa misma nación.
¿Qué fue lo que cantó y cómo, que aún perdura como difícil y obstinada memoria? En breve, postulamos que Violeta Parra y su canto es tanto un emblema como un motor del proceso de instalación en la sociedad chilena de un nuevo imaginario de la cultura popular tradicional. Este proceso se puede sintetizar como el desplazamiento de la noción de la tradición popular como "no-lugar" de la modernidad, a su afirmación como fundamento de un arte local contemporáneo y, además, como modelo del cambio social: el sueño utópico del pueblo, del otro "interior".

I. CANTO, NACIÓN Y MUNDO POPULAR

Diversos estudios han señalado la importancia de la canción popular en la constitución de "universos de reconocimiento"3en las sociedades contemporáneas4. En el caso del canto de Violeta Parra aparece inevitable la referencia al complejo vínculo entre el poder y la construcción de identidades colectivas y, en particular, las representaciones del mundo popular.
En América Latina, la historia de sus repúblicas está poblada de numerosos como infructuosos intentos para que "el pueblo no sea representado sino que se presente a sí mismo"5. Ha prevalecido sin contrapeso la representación mediatizada por dispositivos externos. Lo que habitualmente se designa como folclore es una mediación, un dispositivo externo de representación que establece un recorte y una simbolización, a menudo de carácter esencialista, de las culturas populares o tradicionales representadas, proceso que García Canclini denomina como "invención melancólica de las tradiciones"6.
En las décadas de 1930 y 1940 el llamado folclore nacional tuvo un encuentro estratégico con los nuevos medios de comunicación masiva. En el espacio de la tríada mediática radio-disco-cine sonoro se pusieron en escena expresiones estereotipadas de las culturas orales-populares de diversas regiones latinoamericanas, proyectándolas desde los centros urbanos a todo el territorio con una eficacia mayor que la alcanzada por el folclore académicamente institucionalizado. Esa alianza significó un encuentro masivo de los Estados con la población, en donde las tecnologías comunicacionales fueron un eficaz recurso de promoción de los proyectos nacionales que, una vez consolidados, transformaron "la idea de nación en sentimiento y cotidianeidad"7.
La entronización del mundo popular con los dispositivos de representación de la industria cultural es un fenómeno directamente relacionado con nuestro tema: la acción (concertada) del Estado y la industria cultural de "modernizar" el llamado folclore convirtiéndolo en fundamento de un universo simbólico representativo de toda la nación. En varios países esta fue la orientación privilegiada para edificar macrorrelatos identitarios, funcionales a la unificación de comportamientos y a la legitimación de una política cultural estatal8.
Uno de los correlatos centrales de los prototipos simbólicos nacionales resultantes son los géneros musicales "representativos". Estos prototipos musicales -y también coreográficos- constituyen una constelación de "músicas típicas" del continente. En Chile fueron la tonada campesina y la cueca; así como en México fueron el corrido norteño y el son jaliscience, en Cuba el son, en Argentina el tango rioplatense y la zamba cuyana, en Brasil el samba carioca, en Colombia el bambuco andino, en Perú el vals criollo, etc.
En la dimensión de la canción popular chilena de esta época distinguimos tres procesos simultáneos, relativamente interrelacionados, que remiten a tradiciones, repertorios y circuitos diferentes. Ellos constituirán la trama donde Violeta Parra urdirá su propio canto.
Cultura y música "representativa" en Chile.
Durante todo el siglo XX la tradición agraria-campesina fue el fundamento y razón de la "cultura representativa" chilena, cuyo prototipo simbólico central se modeló en torno a la hacienda9, estableciendo un imaginario anclado en un mundo rural idealizado y crecientemente desfasado de la pujante sociedad industrial. En el plano musical se expresa principalmente en la mencionada música típica chilena (tonadas y cuecas) interpretada y creada por conjuntos urbanos, legitimados y popularizados mediáticamente entre los años 1930 y 1950.
En las décadas de 1960 y de 1970, tiempo de reformulaciones y cambios importantes en el continente, se producirá una merma considerable, si no definitiva, en la eficacia de este relato agronacionalista y, correlativamente, en la representatividad de las "músicas típicas" de cada país. Así, por ejemplo, en Colombia el bambuco andino ya no será el género popular masivo; lo mismo ocurre con la música criolla típica chilena, desplazada por otras expresiones "modernizadoras" del folclore10.

Canción popular y política

Desde los años 1920 se manifestará en la arena política el desarrollo de un movimiento popular organizado: el movimiento obrero. En su seno -y en coherencia con una orientación política y un proyecto histórico determinado- se fue configurando un nuevo prototipo simbólico del "pueblo" con su correspondiente "universo de reconocimiento". Desde este ámbito los cantos comprometidos participarán eficazmente en una nueva ritualización del conflicto social, en donde el signo de la lucha será la marca distintiva, asociada a la imagen de un pueblo movilizado y organizado. Estos cantos constituirán una de las principales fuentes de un repertorio simbólico que cristalizará en un nuevo relato épico, de largo aliento, de los "sujetos populares". Relato y épica serán por décadas los pilares del vínculo entre arte y política, y el fundamento del movimiento artístico chileno más importante en esos años.
En 1970, tras varios intentos, finalmente, este movimiento político triunfó en las elecciones presidenciales. El gobierno del presidente Salvador Allende (1970-1973) hará suyo el repertorio de imágenes y símbolos acumulados por años. Así, al desplegarse en la nueva situación su potencial afectivo, aparecerán no sólo como iconos de la historia de lucha del movimiento obrero sino además como fundamento de un constructo de identidad nacional y popular11. En este marco, el canto de Violeta Parra y del movimiento de la Nueva Canción Chilena reelaborarán este legado proyectándolo al imaginario de toda la sociedad.
Canto popular y la religiosidad de los oprimidos
Un tercer proceso del canto popular es aquel vinculado a la antigua cultura tradicional, fundamentalmente rural y campesina, sustentada en una visión cristiana del mundo y a la vez profundamente distanciada de la Iglesia. Es lo que se ha denominado la religión popular o de los oprimidos. Esta relación del canto y religiosidad popular, que constituye uno de los ejes de la cultura mestiza latinoamericana, es un ámbito de problemática imbricación con los procesos anteriormente descritos. En breve, es la tradición del canto a lo divino la que sintetiza esta importante dimensión del canto popular chileno:

"Partiendo de la experiencia poética y campesina del Canto a lo Divino, habría que apuntar que dicha espiritualidad se alimenta de una tradición juglaresca de origen medieval, que, recogiendo la cultura popular carnavalesca, y, al mismo tiempo, un cristianismo de raigambre franciscana, ha alimentado durante siglos una resistencia (y hasta una inversión simbólica) de las religiosidades del "poder" (tan importantes en la "Cristiandad" hispanoamericana)"12.


La proyección y reelaboración de esta tradición en el canto urbano constituirán un repertorio en el que valores humanistas de base cristiana, afines a esta "espiritualidad popular", son esenciales13. Desde esta perspectiva, el canto de Violeta Parra constituye un caso de fuerte compromiso con dicho "cristianismo popular", si bien proyectado en contextos y modos distintos a los tradicionales. Más aún, se puede afirmar que esta religiosidad hace parte de la estructura profunda de su visión del mundo y del conjunto de su obra artística.


II. VIOLETA PARRA Y EL CANTO DE LA DEFERENCIA

Itinerario de una artista popular


Su condición de mujer de origen campesino es una dimensión fundamental para comprender su cometido artístico y su engranaje en la sociedad chilena. Nació en 1917 en San Carlos, Chillán, un pequeño pueblo del sur de Chile, precisamente al momento en el que la sociedad industrial en expansión desarticula el antiguo orden de vida campesino (desplazamiento de la hacienda, su reemplazo por la fábrica). La cultura que la sociedad industrial introduce, despojará de su identidad ancestral a las masas de campesinos migrantes, que deambularán en las ciudades buscando su integración al nuevo medio14.
La experiencia de la ola migratoria a la gran capital, que Violeta Parra y su familia vivieron dolorosamente, presidirá todo su arte. Estará asociada a las nociones de pérdida del origen, al desarraigo y dispersión no deseada de una comunidad con un destino común, la errancia. Asimismo, la "fría" sociedad industrial será asociada a un presente amargo, de pérdida y desamparo. Y, por oposición a "los males del mundo moderno" -según su expresión- ese mundo perdido encarnará la idea de paraíso/memoria a recuperar, modelo utópico de una sociedad futura, de unidad armónica entre lo humano y lo divino, entre la sociedad y la naturaleza. Su palabra será dura e imprecatoria en un caso y será tierna y dulce en el otro: rebeldía del gesto acusador y ternura del gesto reconciliador. Dos polos de su canto.
Cuando en 1932 Violeta Parra se traslada a Santiago, con sus hermanas y hermanos, se dedicará a cantar en locales nocturnos de barrios populares. Durante años fue intérprete del repertorio de moda difundido en las radios y las canciones que los parroquianos le solicitaban, que incluía géneros populares chilenos, latinoamericanos y españoles. Hacia 1947 forma con Hilda, su hermana mayor, el dúo Las Hermanas Parra, profesionalizándose como artista "folclorista" (de la llamada "música típica") en el circuito de los espectáculos de variedades, la radio y el disco.
En 1953 realizó un radical giro en su trabajo, renunciando en ese acto a la pasiva reproducción del estereotipo campesino instaurado en el medio urbano.
En este nuevo proceso asume el modelo performático tradicional de la cantora campesina, que gradualmente tensionará hasta el punto de la transgresión. Se dedicará completamente a la recolección en el terreno -a "desenterrar folclore" según su expresión- y aprender el oficio de los poetas populares. Y lo hace precisamente cuando el mundo campesino enfrenta la presión definitiva del cambio modernizador (urbanización e industrialización).
Este es probablemente el momento más decisivo en su proyecto artístico. Desde entonces realizará, sin descanso, una triple actividad de investigadora, intérprete y creadora. Elaborará su propio criterio selectivo de recolección en terreno; desarrollará un vasto plan de difusión de la música tradicional: programas en la radio, grabación de discos concebidos como obras didácticas y monográficas, actuación en diversos escenarios, e iniciará su prolífica creación personal.


Las fuentes de su canto

El legado de los poetas populares es, probablemente, la marca seminal en el nuevo canto de Violeta Parra. Transmitido por tradición oral desde tiempos coloniales, el canto a lo poeta y la paya es un arte de tradición oral que consiste en cantar versos, aprendidos o improvisados, en torno a un tema propuesto (fundamento). Su performance se realiza a base de un repertorio heredado de melotipos (entonaciones) y de diversas modalidades de acompañamientos con guitarra o guitarrón (toquíos); existiendo en el caso de la guitarra una gran variedad de afinaciones15. En este difícil oficio de decir cantando, los poetas populares versifican utilizando la forma de la décima16, sobre dos ámbitos temáticos fundamentales: el canto a lo divino, en el que glosan sobre diferentes asuntos del Antiguo Testamento, y el canto a lo humano, que abarca un amplio espectro de temas: versos por ponderación, por el mundo al revés, saludos, brindis, y la crónica de los acontecimientos de la vida local y del mundo. Artistas itinerantes al servicio de la comunidad, que circulan por lugares populares en distintas regiones y ciudades del país, los payadores y los cantores a lo poeta son cronistas y voceros de sus comunidades, de su memoria y sus contingencias. Constituyen un linaje heredado, casi exclusivo de los hombres, con excepciones notables17. En su peregrinaje en el mundo de la cultura campesina probablemente la experiencia y la revelación más fecunda que tuvo Violeta Parra fue su contacto con los sabios maestros de la Lira Popular, de quienes aprendió directamente. Esto explica la centralidad de la décima en su poesía así como la evidente presencia en sus canciones de giros melódicos de este antiguo repertorio; y eso dice, también, del hecho que se la ha considerado parte del linaje de los poetas populares18.




Foto N° 1. Violeta Parra junto a los cantores populares Emilio Lobos, a la izquierda, e Isaías Angulo, a la derecha. Tomada hacia 1954 en la zona de Pirque, a 15 km de Santiago. Fotógrafo: Sergio Larraín.

Por un lado, práctica poética y musical y, por otro, alternativa de comunicación comunitaria, el cantor a lo poeta constituirá un modelo de la estrategia artística de Violeta Parra, que integrará al de la cantora campesina, desde la que realizó su trabajo de intérprete. Ambas figuras, centrales de la práctica musical campesina, serán el fundamento de su personal modo de interpelar a la sociedad de su época (Ver ej. N° 1).
La melodía está en el estilo de los melotipos (entonaciones) del canto a lo poeta, lo mismo que su acompañamiento de guitarra (toquío), basado en dos acordes -tónica y 7° grado- en la gama modal mixolidio. La melodía está tensionada rítmicamente por el relato de manera evidente.



Foto N° 2. Violeta Parra junto a cantora.



Ej. N° 1 La carta

Arte poética de Violeta Parra: "el canto de todos es mi propio canto"

Canto, composición, poesía, pintura, tapices, cerámica, múltiples son los dominios expresivos que exploró el espíritu creador de Violeta Parra. En el conjunto de su obra subyacen dos actitudes que destacan como elementos decisivos, y que, además, señalan una perspectiva interesante de análisis. Una es la valoración central asignada a la oralidad y a las tradiciones populares, con todo lo que ello comporta en relación a la creación artística. Otra es la capacidad de transitar en distintos dominios expresivos vinculándolos en un imaginario común, una dinámica de intertextualidad surgida desde el imperativo de expresarse con una apertura desprejuiciada a la mezcla, de aventurar el gesto más allá de lo convencional.
Ambos elementos-y probablemente muchos otros_ replantearán desde otra perspectiva su práctica de la canción popular que en este caso consideraremos en tres niveles complementarios: performance, textos y música.

Performance

Dominio central y abarcador, la performance en Violeta Parra aparece sobre todo como el imperativo de una comunicación eficaz con el público o, más bien, con su público. La cuestión es generalizable al nuevo movimiento de la canción que por esos años comenzaba a surgir, en donde la creación de canciones se sustenta en un estilo performance que, a diferencia de los espectáculos convencionales de la época, reenvía a una problemática mayor: la búsqueda de un nuevo sentido que está bien sintetizado en el verso "el canto de todos, que es mi propio canto"19. Así, el propio espacio de la performance artística se transforma en un espacio de reivindicación -incluso de modelación- de identidades y de prácticas sociales que interpelan su lugar y sentido en la trama de relaciones de poder de la sociedad moderna.
Pensamos que ese es el pilar que sostiene la creación de un nuevo tipo de canciones. Y en ese proceso Violeta Parra será un catalizador que aportará lo que se puede denominar un estilo "emic" de performance. "Emic" en el sentido de un registro profundo y empático del mundo popular20 y su representación en el corazón de la ciudad y su circuito artístico.
Tal empresa requería la invención de una estrategia que neutralizara las marcas y rituales de las modalidades establecidas de comunicación artística. Es por ello que una forma, a nuestro juicio, más certera de analizar su trabajo es concebirlo como la construcción (y socialización) de una musicalidad alternativa, en la que tanto o más que la creación de obras importa la puesta en acción de otro estilo de performance y de comunicación con el público. En el espacio de su trabajo artístico Violeta Parra intentará anular la brecha entre la escena y el público, y entre arte y realidad. Lo concebirá como un espacio sin fronteras, donde el artista es artista de una colectividad comunicada. Sus palabras al respecto son un testimonio elocuente:

"No veo la diferencia entre el artista y el público: es el milagro del contacto. Creo que estoy más cerca de mi público que el público de mí, porque canto para él, no para mí. Tener un público es el resultado normal de mi trabajo. Tenemos que justificar nuestra existencia y estoy segura que todo el mundo es capaz de hacer lo mismo que yo. Para mí se trata de un deber" (1965)21.

"Yo creo que todo artista debe aspirar a tener como meta el fundirse, el fundir su trabajo con el contacto directo con el público. Estoy muy contenta de haber llegado a un punto de mi trabajo en que ya no quiero ni siquiera hacer tapicería, ni pintura, ni poesía, así, suelta. Me conformo con mantener la Carpa y trabajar con elementos vivos esta vez, con el público cerquita de mí; al cual yo pueda sentir, tocar, hablar e incorporar a mi alma"(1966)22.

En el disco, las radioemisoras, los conciertos, las giras itinerantes, las peñas, las carpas, la artista elaboró un estilo de performance funcional a una comunicación directa y "espontánea" con el público, que será la base de una liturgia del evento-canción con eje en la figura del cantor (el cantautor o trovador urbano). Con un estilo austero, despojado al máximo de todo artificio, ella misma se liberó en el escenario del estereotipo de lo femenino que obligaba a la mujer a un permanente rol sensual y seductor. Violeta Parra construyó desde sí misma una nueva representación de la mujer popular. Esta modalidad, enriquecida por su experiencia cantando en pequeños locales nocturnos del barrio latino de París (1955-1956; 1961-1965), será la base del tipo de evento y performance musical probablemente más característico e importante en el desarrollo de la Nueva Canción Chilena: las peñas. En ellas cristalizó el nuevo ritual de comunión entre cantor y público, anulando la distancia que los separa en el formato de los espectáculos de variedades.
Desde un punto de vista poético, el énfasis en una narrativa de tono testimonial, y en una temporalidad que remite a la de antiguas tradiciones de la poesía popular, rompe el formato convencional de la canción urbana. Ese tono y temporalidad instaurarán una alternativa al estereotipado lirismo predominante en el género folk típico (principalmente en las tonadas), la que constituirá el fundamento de una nueva canción épica de los agitados años 60.
La funcionalidad de la música a una estrategia narrativa próxima a la temporalidad de los poetas populares, significa la recuperación del relato en la canción: canto para ser escuchado por un auditorio atento, en liturgias "de silencio religioso"23. Esto, por otra parte, restringe la posibilidad de la improvisación lúdica y del despliegue sonoro por sí mismo: esta canción se distanciará del baile y la dimensión festiva.
El uso de la voz y de la guitarra también señala un énfasis en la expresión. En esta especie de preeminencia de lo simple -renuente a artificios y virtuosismos- encontramos un núcleo conceptual de la construcción de una nueva autenticidad, que será un foco de "fricciones" con la estética de la música folk imperante. Así, por ejemplo, la voz de Violeta, su timbre y su modo de usarla, será considerada por ciertos cantantes de la época como extraña a lo "artísticamente correcto".
Por otra parte, no sólo cuenta la obra, sino también la propia imagen; imagen de sí que Violeta Parra construirá en estrecha relación de identidad con el "otro" popular, de tal forma que con ellos se confundirán su vida y sus obras. Obra egocéntrica y testimonial, elaborada desde su situación de mujer-madre-jefe de hogar-artista (la impronta del género es aquí evidente), y que, a través de su personal universo simbólico, hará visible y sensible un mundo rechazado con el cual se identificó profundamente. Hablará la lengua del pueblo, su voz será la misma de ellos, su canto será "el canto de todos". En suma, un nuevo paradigma del artista popular y el estatuto de una "nueva autenticidad".

Los textos y su visión del mundo

La amplitud, diversidad y profundidad del registro temático de sus canciones, hacen de Violeta Parra un caso por entonces excepcional en el medio chileno. Sobrepasará la función puramente lúdica o livianamente amorosa de la canción popular; de su condición de arte menor, la posicionará en el rango de poderoso género expresivo de la experiencia existencial.
Considerando el conjunto de sus canciones, aparecen nítidos ejes de su visión del mundo que esquemáticamente se pueden estructurar en pares opuestos relativos a fenómenos sociales, culturales, políticos, religiosos, existenciales. Para entregar una visión mínima veremos tres ejes temáticos de su cancionero: el mundo, lo humano y lo divino.

El mundo

Está centralmente referido a su experiencia de la sociedad chilena, condensada en una representación dualista, de pares de opuestos: patrón/trabajadores, ricos/pobres. La injusticia y la pobreza aparecen como el telón de fondo de la vida social, consideradas como derivados directos de la estructura del poder, simbolizada en la figura del Presidente de la República. A él lo interpela como responsable de las situaciones de opresión, despojo, engaño y represión que vive el pueblo.

"Cuando vide los mineros/ dentro de su habitación,/ me dije: mejor habita/ en su concha el caracol/ o a la sombra de las leyes/ el refinado ladrón./ ¡Y arriba quemando el sol!" (Y arriba quemando el sol).
"No es vida la del chilote,/ no tiene letra ni pleito,/ tamango llevan sus pies,/milcao y ají su cuerpo,/ pellín para calentarse,/ del frío de los gobiernos, llorando estoy,/ que le quebrantan los huesos, me voy, me voy" (Según el favor del viento).

"Arauco tiene una pena/ más negra que su chamal,/ ya no son los españoles/ los que les hacen llorar,/ hoy son los propios chilenos/ los que les quitan el pan./ ¡Levántate, Pailahuán!" (Arauco tiene una pena).

Desenmascara la estructura del poder y sus instituciones (las elecciones, el sistema judicial y educacional, las ceremonias cívicas y militares).

"Miren como sonríen/ los presidentes/ cuando le hacen promesas/ al inocente./ Miren como le ofrecen/ al sindicato/ este mundo y el otro/ los candidatos./ Miren como redoblan/ los juramentos/ pero después del voto/ doble tormento" (Miren como sonríen).

Denuncia los mecanismos de la represión que ejerce la máquina del poder.

"Yo que me encuentro tan lejos,/ esperando una noticia,/ me viene a decir la carta/ que en mi patria no hay justicia,/ los hambrientos piden pan,/ plomo les da la milicia. ¡Sí!". (La carta).

Por el contrario, proclamará el valor de la libertad, idealizará el mundo campesino como utopía, y exaltará las fuerzas del cambio social (los estudiantes, los líderes y héroes populares).

"¡Que vivan los estudiantes/ que rugen como los vientos/ cuando meten al oído/ sotanas y regimientos!/ Pajarillos libertarios,/ igual que los elementos./ Caramba y zamba la cosa/ ¡Que vivan los experimentos!" (Que vivan los estudiantes).

Lo humano

La condición humana y sus asuntos más trascendentes, tiene un registro dramático en el continuum vida-muerte. Probablemente es al interior de esa frontera donde radica el nivel más profundo y personal de su canto.
El amor, sobre todo la experiencia de la relación de pareja, es la dimensión humana que con más matices cantará Violeta Parra. Desde el amor/dolor hasta el amor como fuerza redentora.

"Maldigo luna y paisaje,/ los valles y los desiertos,/ maldigo muerto por muerto/ y al vivo de rey a paje;/ el ave con su plumaje/ yo la maldigo a porfía,/ las aulas, la sacristía,/ porque me aflige un dolor;/ maldigo el vocablo amor,/ con toda su porquería./ ¡Cuánto será mi dolor!" (Maldigo del alto cielo).
"El amor es torbellino/ de pureza original,/ hasta el feroz animal/ susurra su dulce trino,/ detiene a los peregrinos,/ libera a los prisioneros,/ el amor con sus esmeros/ al viejo lo vuelve niño/ y al malo sólo el cariño/ lo vuelve puro y sincero" (Volver a los diecisiete).

Por contraste al amor/vida, la muerte es otra dimensión que subyace en su obra (con claras referencias autobiográficas). Emergerá poderosa la concepción religiosa de la muerte, umbral de lo sobrehumano, a los misterios profundos de la existencia.

"Cuando la carne se muere/ el alma busca en la altura/ la explicación de su vida/ cortada con tal premura,/ la explicación de su muerte/ prisionera de su tumba./ Cuando se muere la carne/ el alma se queda a oscuras" (Rin del angelito).

Frente a la experiencia de la muerte, se cuestiona por el ser y el sentido de la vida (y también, del canto).

"¿Qué es lo que canta?, digo yo/ no lo consigue responder,/ vana es la abeja sin su miel,/ vana la hoz sin segador./ ¿Es el dinero alguna luz/ para los ojos que no ven?/ Treinta denarios y una cruz/ responde el eco de Israel./¿De dónde viene tu mentir/ y adónde empieza tu verdad?/ Parece broma tu mirar,/ llanto parece tu reír". ( Cantores que reflexionan).

En la tensión vida-muerte, y en todo el espectro de su cruda contingencia, es donde instalará radicales preguntas por lo humano y su sentido, que adquieren plena resonancia en su canto Gracias a la vida, despedida y testamento existencial.

"Gracias a la vida que me ha dado tanto/ me dio el corazón que agita su marco/ cuando miro el fruto del cerebro humano,/ cuando miro al bueno tan lejos del malo,/cuando miro el fondo de tus ojos claros".

Lo divino

La dicotomía, ya señalada entre lo humano y el poder en la sociedad, tiene una equivalencia en el plano religioso como oposición entre lo divino y la Iglesia. Distingue entre Iglesia (los representantes y administradores de la religión oficial) y lo divino como actitud trascendente (pureza y bondad, asociada con la religiosidad del oprimido, antes comentada). Visión crítica, denunciadora del efecto "opio del pueblo" y desenmascaradora de la alianza de la Iglesia con las estructuras del poder.

"Porque los pobres no tienen/ en este mundo esperanza,/ se amparan en la otra vida/ como una justa balanza./ Por eso las procesiones,/ las velas y alabanzas./.../
De tiempos inmemoriales/ que se ha inventado el infierno/ para asustar a los pobres/ con sus castigos eternos,/y el pobre que es inocente/ con su inocencia creyendo/.../
El cielo tiene la rienda,/la tierra y el capital,/ y a los soldados del Papa/ les llenan bien el morral./ Y al que trabaja le meten/ la Gloria como un bozal" (Porque los pobres no tienen).

Frente a la injusticia de los poderosos, interpela al "Santo Padre que vive en Roma", protestando por la situación de los pobres.

"Miren como nos hablan/ de libertad,/ cuando de ella nos privan/ en realidad./ Miren como pregonan/ tranquilidad,/ cuando nos atormenta/ la autoridad./ ¿Qué dirá el Santo Padre/ que vive en Roma,/ que le están degollando a su paloma?" (¡Qué dirá el Santo Padre?)

Y contra la manipulación "oscurantista" de la verdad, reivindica la mirada desmitificadora de la ciencia.

"Me gustan los estudiantes/ que van al laboratorio/ y descubren lo que se esconde/ al fondo del confesionario" (Que vivan los estudiantes).
"¿Qué vamos a hacer con tanto/ tratado del alto cielo?/ Ayúdame Valentina,/ ya que tú volaste tan lejos./ Dime de una vez por todas/ que arriba no hay tal mansión:/ mañana la ha de fundar/ el hombre con su razón" (Ayúdame Valentina).

El cancionero de Violeta Parra

Sus canciones recorrerán una trayectoria desde un canto entroncado en la tradición musical campesina a una canción de autor, con un registro musical cada vez más variado y personal, en el que gradualmente integrará elementos de otras tradiciones musicales. Así, combinará su papel de cantora testimonial -intérprete y difusora del cancionero tradicional-con el de creadora múltidisciplinaria.
Desde una perspectiva del género o estilo musical, sus canciones no se ajustan exactamente en la categoría de tradicionales (cantos folk) ni se adscriben en la de populares (la llamada canción comercial). Podrían sí formar parte de ese espacio intermedio que Charles Keil categoriza como "músicas del pueblo" (people's music)24. Y en tanto "música del pueblo" existe un interesante paralelo entre el proceso de la canción urbana chilena-y el significado dentro de ella de las canciones de Violeta Parra- con la modulación de un estereotipo a otro como es el que señala Keil respecto del blues urbano y la polca en Estados Unidos. Establece este autor una distinción entre la primera aparición discográfica de ambos géneros, alrededor de 1928, en una "forma limpia, moderna y auténtica"25, y luego, hacia 1952, la emergencia en Chicago de un dirty blues y del honky style de la polca, que cambiarán las normas establecidas de ambos géneros26. Especifica, además, que ambos momentos coinciden con cambios económicos y de los medios de comunicación: respectivamente, la llegada de los nuevos medios de comunicación masivos a la escena, después de la Primera Guerra Mundial, y la diversificación de esos medios, posterior a la Segunda Guerra Mundial27.
En gran medida Violeta Parra representa la emergencia de una nueva versión del género "canción popular chilena de raíz folclórica"28 en el circuito de la industria musical local. En su fase germinal, su gesto básico será la negación, por contraste, de la música típica que por entonces representaba la matriz estilística dominante en el circuito de la canción popular (técnicas de performance; estilos de arreglos vocales e instrumentales; repertorio). La reivindicación de una autenticidad oculta será la antinomia de una estética de la simulación y de lo "lindo", en la que los valores formales son preponderantes. Esta renovación del género se representará como la construcción de una nueva autenticidad, que consolidará una estética propia.
Aspectos centrales de esta poética del canto están presentes en Yo canto la diferencia29. Es una tonada al estilo chillanejo, su pueblo natal, compuesta en 1960 para las fiestas de conmemoración del 150° aniversario de la Independencia de Chile. Constituye, en cierta forma, la declaración pública de su manifiesto artístico, la toma de posición de una cantora frente a la sociedad.
En el plano musical, las marcas del nuevo estilo están señaladas en el uso de estructuras y elementos del canto campesino tradicional, connotando una actitud de retorno a lo simple y austero. La figura rítmico-melódica del canto y su acompañamiento -con fluctuación entre 6/8 y 3/4- son característicos de la tonada tradicional. Asimismo, la recurrencia de sonoridades y gestos armónicos característicos del canto a lo poeta -como ciertas inflexiones modales: acorde tónica_acorde II° mayor. Su estructura es del tipo de canción sin estribillo, conformada por un único período repetido tantas veces como estrofas tiene el texto (ciclo de 17 compases, organizados en la secuencia de 4+(1)+4+4+2+(2)). Interesante, dentro de ese marco, es su dinámica interna flexible al flujo de las palabras y su carácter épico-narrativo; también lo es el efecto del último verso como sentencia o remate a manera de un condensado estribillo (ver ej. N° 2)30.





Ej. N° 2 Yo canto la diferencia


La reivindicación y reelaboración de una autenticidad oculta, conlleva implícita una noción de lo propio abarcadora de tradiciones que están fuera del prototipo oficial de la "chilenidad" (basado en el modelo de la hacienda)31. Ese es, concretamente, el caso de las músicas indígenas y campesinas de otras regiones. Una canción que ilustra bien este proceso integrador es Y arriba quemando el sol (1960) (ver ej. N° 3).



Ej. N° 3 Y arriba quemando el sol

Aquí se establece un contraste radical con el estereotipo del pueblo festivo, explorando crudamente la dramática condición de vida de los mineros en el Norte chileno. Lo llama "estilo nortino" y está basado en un ritmo de danza de esa región andina. La austeridad de elementos es particularmente evidente en esta canción. La línea melódica tetrafónica tiene un diseño que simboliza eficazmente el sentido del texto. Está construida a base de una nota "rítmica", insistentemente repetida, que se desplaza descendentemente por el acorde de tónica (Sol-(Fa)-Re-Si-Sol); aquí el Fa natural es un paso importante pues revela el uso de una gama de modalidad diferente (modo mixolidio). Cuando la secuencia llega hasta la tónica (Sol), salta una octava para finalizar la estrofa con la sentencia-estribillo: "¡Y arriba quemando el sol!". Un gesto de síntesis y de certero efecto dramático. En la versión que grabó en París (1963), no está la base armónica tradicional (guitarra); el acompañamiento del canto consiste en una base rítmica ejecutada por instrumentos de percusión vernáculos (bombo, caja, matraca), y además el uso de la quena (flauta andina), en una clara referencia a las tradiciones musicales del Altiplano, tempranamente asimiladas y que luego serán una marca estilística central de la canción chilena.
* * * * *
Nuestra conclusión es simple: la reivindicación de la diferencia, aquella del "otro" popular y la suya propia, es una constante del canto de Violeta Parra. Su legado musical remite a una práctica social del canto surgida en el curso de los años 1950, y que cristalizó poderosamente en el imaginario de la sociedad chilena entre los años 1960 y 1970 como espacio de afirmación épica de un sentido de pertenencia negado o ignorado. En ese contexto, Violeta Parra representará una moral del canto; un modelo de interacción de lo rural y lo urbano, de reciclaje de tradiciones vernáculas en la creación artística; un testimonio de soberano ejercicio de su autonomía y de resistencia del mundo popular, enfrentado a una problemática modernización. Desde esta condición será frecuentemente reivindicada como "alma mater" del movimiento de la Nueva Canción Chilena. Mas, sobre todo, su canto de la diferencia abrió un espacio sensible al reconocimiento de las múltiples identidades que constituyen el país chileno.




Notas:


1En noviembre de 1999 fui invitado a participar en el Symposium in Honour of Robert Pring-Mill organizado por el Institute of Popular Music de la Universidad de Liverpool. Con este trabajo, fruto de esas jornadas, adhiero al homenaje al querido maestro Robert Pring-Mill, y a su dedicado y delicado trabajo con el canto y la poesía latinoamericanos. También expreso mi sincero agradecimiento a los amigos del Institute of Popular Music.
2Extracto de una entrevista a Violeta Parra en Ginebra en 1965. Parra 1985: 147.
3Expresión de Marc Auge, citada por Martin 1994: 26.
4Existe sobre el tema una interesante bibliografía, entre la que mencionamos: Austerlitz 1995; Averill 1997; Daniel 1995; Duany 1994: 65-90; Guilbaut, Averill, Benoit y Rabess 1993; Pacini Hernández 1995; Peña 1985: 29-55; Reily 1992: 337-357; Turino 1990: 15-37; Ulloa 1992; Waterman 1990.
5García Canclini 1990: 248.
6García Canclini 1990: 193.
7García Canclini 1990: 238.
8Es lo que Josep Martí i Pérez denomina como "cultura representativa", configurada por los elementos culturales escogidos según criterios propios de las retóricas narrativas del momento. El autor clasifica en tres grupos la totalidad de elementos constatables en el territorio de una región o país: elementos con valor representativo, elementos neutros y elementos rechazados. Es claro que la cultura representativa constituye una parte, mínima, del legado cultural total. Martí i Pérez 1998: 135.
9Paradigma simbólico del poder patronal, la hacienda o latifundio, gran propiedad rural, es el epicentro de una representación idílica del pasado, como mundo desprovisto de conflictos sociales. Los grupos de música típica, en su indumentaria escénica, representaban al patrón y su tenida de fiesta.
10Existe al respecto una serie de trabajos de investigadores chilenos sobre esta "modernización" del folclore. Véanse, entre otros, Carrasco 1982 y 1988; Rodríguez 1984; Parada-Lillo 1992; González 1998: 10-27 y 1996: 25-37.
11Sedimentarán como "universo de reconocimiento" una constelación de figuras y hechos históricos relevantes de esta trayectoria de lucha. Mencionamos entre ellos: la masacre de miles de mineros y sus familias en la Escuela de Santa María en Iquique (1907); Luis Emilio Recabarren, líder fundador del movimiento obrero; la masacre de campesinos rebeldes en Ranquil (1934); el minero pampino; la población Herminda de La Victoria (1957): primera ocupación colectiva de terrenos urbanos por los sin casa; Ramona Parra, obrera asesinada por la policía; el presidente Salvador Allende; el poeta Pablo Neruda; los cantores populares Violeta Parra y Víctor Jara; y en un plano internacional: la Revolución Cubana (1959); el Che Guevara; los estudiantes universitarios y sus revueltas; las revoluciones mexicana (1910) y bolchevique; la guerra civil española, y Ho Chi Minh y la guerra en Vietnam.
12Salinas Campos 1992: 42.
13Carrasco 1998: 69.
14En Sudamérica, y probablemente en toda América Latina, aparece referido en los cantos populares este fenómeno migratorio: en Brasil, con Luis Gonzaga, la "música sertaneja" y, también, en canciones del movimiento "Tropicalia"; en Argentina con Atahualpa Yupanqui y otros, etc.
15Estudiosos han llegado a constatar el uso, aún vigente, de más de 40 afinaciones de la guitarra campesina en la zona central de Chile. Al respecto, cf. Díaz Acevedo 1994.
16Antigua forma métrica de la poesía renacentista española, también llamada "Décima Espinela", en homenaje a su creador Vicente Espinel. Es una de las formas métricas tradicionales más difundidas en toda la América Latina. Cada décima está constituida por 10 versos octosílabos, y un "verso" (el canto completo) está formado por 4 décimas.
17Es el caso de Rosa Araneda, importante miembro de la cofradía de los poetas populares de fines del siglo XIX. Navarrete 1998.
18Vicuña 1958.
19Verso final de Gracias a la vida, una de sus últimas canciones (1966).
20Usamos operativamente este concepto, "mundo popular", como referencia genérica al "otro interior" o el llamado "bajo pueblo" constituido por la numerosa población indígena y mestiza del país.
21Isabel Parra 1985: 46.
22Isabel Parra 1985: 140.
23Expresión de Nicanor Parra en su poema Defensa de Violeta Parra (1964) : "Lo que tiene que hacer el auditor/ es guardar un silencio religioso/ porque tu canto sabe adónde va/ perfectamente."
24Keil 1994 197-198.
25Keil 1994:198.
26Keil insiste sobre la necesidad de una más compleja consideración de los procesos históricos de los estilos de people's music en el siglo XX, planteando 8 hipótesis relacionadas que sugieren fecundas vías de análisis (Keil 1994: 202-217).
27Keil 1994.
28Esta denominación es la que actualmente se utiliza en Chile para delimitar fronteras de vasto y variado repertorio. Advis y otros 1998.
29Ver anexo N° 1.
30Este mismo procedimiento está en La carta (ver ej. N°1), cuyo ciclo es de 12 compases: 2+2+3+3+(2), y en Y arriba quemando el sol (ver ej. N° 3), con un ciclo de 16 compases: 4+4+4+3+(1).
31Los Huasos Quincheros, conjunto baluarte de esta chilenidad oficial, sintetizan así el origen, función y sentido de este género en una entrevista que les hace Juventud (Santiago), en su primera edición (junio 1977, p. 29): "Hacemos música del valle central porque es allí donde nació Chile. Es allí donde se forjó la independencia y es allí donde nuestros próceres inculcaron el patriotismo. […] Hemos logrado imponer un estilo, una forma y un espíritu en el quehacer folclórico nacional. También exportamos nuestra música a todo el mundo y, lo que es más importante, enseñamos a amar lo chileno y sus valores tradicionales. […] Entregamos la tradición de un pasado glorioso, que nos debe servir en el presente y en el futuro".
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Articulo tomado de:

TORRES ALVARADO, Rodrigo. Cantar la diferencia.Violeta Parra y la canción chilena. Rev. music. chil., ene. 2004, vol.58, no.201, p.53-73. ISSN 0716-2790.